Alberto Conejero: “El de dramaturgo es un oficio de mucha intemperie e invisibilidad.”

HAY EN la conversación de Alberto Conejero (Vilches, Jaén, 1978) un cierto énfasis poético. No en vano es uno de los más reconocidos autores del llamado teatro poético español desde el estreno, en 2015, de La piedra oscura, la obra que rescata la figura de Rafael Rodríguez Rapún, gran amor de Federico García Lorca. Fue galardonada con cinco premios Max, uno de ellos para su autor, que obtuvo además el aplauso general de crítica y público. Apasionado de los clásicos, ha trabajado en la adaptación de Troyanas, de Eurípides, y cuenta en su haber con obras estrenadas en los principales teatros españoles, como Ushuaia, Todas las noches de un día y El sueño de la vida, dirigida por Lluís Pasqual, en la que partía del primer y único acto de la pieza inacabada de Lorca Comedia sin título, añadiéndole otros dos. A todas ellas acaba de sumar ahora un nuevo éxito, La geometría del trigo, de la que es autor, director y productor, y con la que parece haber confirmado las expectativas despertadas. Conejero ha llegado con antelación a la librería Los Editores, en el madrileño barrio de Salamanca, el lugar que él mismo ha elegido para la entrevista. Viste vaqueros y suéter negro, y, como buen tímido, se muestra algo intranquilo ante la cámara de la fotógrafa. Más bien bajo de estatura, destacan en su rostro los ojos rasgados, que podrían darle un aire malicioso si no fuera porque expresan cordialidad y deseo de agradar. Casado hace año y medio, vive entre Madrid y Girona, donde reside su marido.

Es usted licenciado en Dirección de Escena y Dramaturgia por la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid (RESAD). Pero se ha doctorado además en Ciencias de las Religiones. ¿No suena eso a oxímoron? Sí [risas]. Terminé en la RESAD, pero tenía más hambre de universidad. Empecé un año de Historia y lo dejé, y encontré estos cursos de doctorado que para mí fueron apasionantes porque teníamos asignaturas como “El sacrificio en el Mediterráneo antiguo”, “La muerte en la poesía francesa del siglo XIX”… Son estudios multidisciplinares. Yo me estaba preparando para hacer la tesis doctoral y era lo que necesitaba.

No sé si esos estudios le sirvieron de mucho, pero se inclinó usted por el teatro. Bueno, estuve nueve años sin escribir nada de teatro, haciendo mi tesis doctoral en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC). Tenía una beca de formación del profesorado universitario, que son cuatro años. Luego me dieron una beca posdoctoral, y estuve como doctor contratado en Oxford, editando un manuscrito bizantino del siglo XV que estaba en la British Library. Allí me volvió el fantasma del teatro. Pasaba el tiempo en Londres y no hacía otra cosa que ir a los teatros. Y decidí que dejaba la investigación y volvía al teatro.

Y a la poesía, ¿no? Ha publicado Si descubres un incendio. Sí, ahora he terminado el segundo libro de poesía.

¿Se vive mejor del teatro que de la poesía en España? No sé si se puede vivir del teatro. Es verdad que vivimos una especie de nueva edad dorada de la dramaturgia en España, pero yo creo que se habla muy poco de las condiciones de trabajo de los dramaturgos y de las dramaturgas. Es un oficio de mucha intemperie y de mucha invisibilidad. Hasta que alguien decide que tu obra va a estrenarse pueden pasar años. Y muchas veces no recibimos ninguna remuneración por nuestro trabajo.

“El de dramaturgo es un oficio de mucha intemperie e invisibilidad. Hasta que alguien decide que tu obra va a estrenarse pueden pasar años. Y no siempre cobras”

Pero usted ha tenido hasta tres obras casi simultáneamente en cartel en teatros importantes de Madrid. Sí. He tenido la enorme fortuna de que haya un público que está esperando a ver lo que hago, que viene de otras ciudades a ver lo que estreno, que me sigue en las redes sociales…, y eso sí que es inédito. Si los guionistas en el cine son invisibles, incluso en las grandes series de televisión que tienen millones de espectadores, pues una obra que con mucha suerte tiene decenas de miles de espectadores… imagínese.

¿Esa situación aboca a la solidaridad entre dramaturgos o hace más intensos los celos y envidias entre ustedes? Yo lo que siento es el peso de la responsabilidad de escribir en la misma ciudad y en el mismo país en el que han escrito Valle Inclán, García Lorca, Lope de Vega. Siento esa cadena de talento, de amor al teatro, esa responsabilidad respecto a los hombres y mujeres que han escrito y hecho teatro en este país. Y en cuanto a los compañeros, siento que el triunfo de cualquiera de ellos es un triunfo propio.

La piedra oscura, la obra que le catapultó a la fama, la escribió usted en 2012 con una beca del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM). ¿Se estrenó gracias a la beca? No. El INAEM tiene un programa para dramaturgos emergentes y beca cada año a cinco o seis autores. A mí la beca me ayudó a escribir La piedra oscura, una cosa que anhelaba desde hacía mucho. La obra no iba a ser estrenada. Pero me encontré con Pablo Messiez, un director al que yo admiraba, y le pasé el libro. No nos conocíamos personalmente. Estábamos los dos en Buenos Aires. Lo leyó y desde un primer momento me dijo: “Yo quiero hacer esta obra”.

Usted investigó la vida de Rafael Rodríguez Rapún para escribir La piedra oscura. Pero en su obra muere fusilado por los nacionales, cuando en realidad murió por heridas de combate en el hospital militar de Santander. Rafael es herido en Bárcena de Pie de Concha y es trasladado al hospital militar de Santander, que aún está en manos republicanas, y ahí muere desangrado por heridas en el costado. A veces, para contar una verdad honda hay que tomarse licencias poéticas. Ausentarse de lo real, del dato histórico. Es decir, la razón poética que decía María Zambrano. Si hubiera muerto en un hospital que estaba todavía en manos republicanas, las confidencias con enfer­meros o con el doctor habrían sido entre iguales. El teatro propone siempre un encuentro catastrófico, es un lugar de duda, de sacudirnos nuestras certezas. Y a mí me interesaba esa licencia poética de que Rafael…, porque es un cambio y no es tal cambio, al final muere por las heridas de los fascistas. En mi caso, fusilado; en la realidad, en un hospital militar, pero sobre todo me interesaba su encuentro con este muchacho, Sebastián, que es un personaje de ficción. Y eso permitía tener un agón, un intercambio dialéctico, para contar el porqué de su existencia. Y los dramaturgos no tenemos la fidelidad al documento que tienen los historiadores.

O de los periodistas. Pero sí tenemos una responsabilidad ética muy grande. Yo la tengo para con Rodríguez Rapún y su familia, para con la historia de mi país y para con mis conciudadanos. Y mi responsabilidad está en que esas licencias poéticas que me tomaba tuvieran un porqué profundo. De todo lo que pasó con la obra, mi mayor felicidad es que la gente recuerda quién fue Rodríguez Rapún. Esta obra le rescata del olvido.

Se podría pensar que hace usted un guiño a la muerte del propio Lorca. No. Lógicamente, Lorca sobrevolaba toda la obra, pero creo que se trataba de un juego como de muñecas rusas, donde Lorca era el referente más conocido; Rafael, desconocido, y luego Sebastián, una persona anónima. Lorca es un emblema de todos los desaparecidos. Y de todas estas cuestiones sobre la búsqueda de Lorca, lo más valioso es no olvidar que hay 100.000 compatriotas que siguen sufriendo violencia después de muertos porque no han sido enterrados, para unos cristianamente, para otros con dignidad. La sufren sus hijos, sus nietos, y la sufre un país que se permite tener a más de 100.000 compatriotas enterrados en las cunetas.

Lorca es muy especial para usted. La lectura de Bodas de sangre despertó su vocación teatral. Es verdad. Los libros llegan a mi casa porque de pequeño yo tengo dislexia. Y de esa primera relación hostil con el lenguaje surge un amor, un reconocimiento, un refugio. Yo leía libros de poesía. Y de repente empecé Bodas de sangre. Nunca había leído teatro antes. Me pareció un milagro. Me pareció que en aquellas páginas, en aquel cuarto de un barrio del extrarradio de Madrid, sucedía un prodigio. Descubrí mi vocación.

Y en alguna ocasión ha reconocido que lo considera un referente artístico y sexual. Hace un par de años, el diario El Mundo le incluía entre los 50 homosexuales más influyentes de España ¿Cómo encaja ser referente del movimiento LGTBI? Bueno, yo siento que ha habido hombres y mujeres antes de mí que han luchado por las libertades, sufriendo prisión, sufriendo escarnio, sufriendo exilio. Y creo que las nuevas generaciones tenemos la obligación de defender esas libertades, porque hay que defenderlas cada día. Si acepté figurar en ese listado fue porque a mí me hubiera gustado, siendo adolescente, tener referentes. Me parecía que entre deportistas, presentadores y presentadoras estaba bien que hubiera un creador teatral.

Las obras de Lorca se inspiran en la España de su tiempo. Usted parece más volcado en el pasado. Mi última obra estrenada, La geometría del trigo, transcurre en la Transición. Una de las tramas, entre 1977 y 1978. La otra, en 2010. Yo creo que me voy acercando paulatinamente al presente. Lo siguiente que voy a escribir es una comedia sobre un tema muy doloroso para mí, por eso he elegido la comedia para encararlo, que es el tema del alzhéimer y con un desahucio de fondo. Es verdad que parte de mi dramaturgia ha sido un diálogo con mis referentes. Todas las noches de un día tenía esa deuda, bueno, esa familiaridad con el mundo de Tennessee Williams. La geometría del trigo tiene un color más chejoviano. La piedra oscura, lógicamente, lorquiano. Soy admirador acérrimo de Shakespeare, de Lope de Vega. Pero hay autores contemporáneos que están también en mi escritura, como Harold Pinter o Edward Albee. A veces me cuelgan una etiqueta y me dicen: “¡Esto es muy lorquiano!”. Y no es que sea muy lorquiano, es que yo soy de Jaén, esa es mi infancia, ese es mi territorio. Pero, desde luego, que me acusen de lorquiano no es ningún problema.

La geometría del trigo transcurre entre Vilches y Barcelona, adonde ha emigrado una de las protagonistas. Ha dicho usted que tiene elementos autobiográficos, aunque su familia no emigró a Barcelona, sino a Madrid. Sí, los tiene. Trata de un recuerdo que me contó mi madre cuando yo era adolescente. Uno de los personajes femeninos, Consuelo, se llama como mi abuela materna. Y todos los espacios son los de mi infancia. Siento que con esta obra estoy cuidando un vínculo con mi tierra que para mí es muy poderoso y que me conecta con mis abuelos y mis bisabuelos, a los que no conocí. Pero yo soy un madrileño del sur o un andaluz de Madrid. Mi identidad ya es híbrida. Veo siempre la identidad como un camino, no como un puerto de llegada. Desconfío mucho de las identidades cerradas y de la defensa de las identidades cerradas. Creo que estamos en un momento en el que hay demasiada gente aupada en identidades cerradas. Me parece muy peligrosa la servidumbre de los creadores a ciertas corrientes identitarias.

¿Y cómo ve la situación de sus paisanos en Cataluña con el auge del separatismo? En la cuestión catalana yo creo que hay que asumir que todos vamos a tener que renunciar a algo. Y seguramente en esa renuncia aprenderemos a estar mejor juntos y a ser mejores. En mi caso, siendo andaluz, viviendo en Madrid, con la mitad de la residencia en Girona, mi concepto del Estado es plural. Donde caben distintas sensibilidades e identidades.

“Me siento orgulloso de Machado, de María Zambrano, de Cernuda, de Falla, de que seamos un país con una tasa de donación de órganos tan alta. Pero las banderas…”

¿Y no es así ya España? Yo echo en falta una asignatura que se hubiera llamado, por ejemplo, Lenguas y Culturas del Estado en la educación pública. La Transición se hizo como se pudo, pero habría sido mejor, no digo estudiarlas, sino explicar las lenguas del Estado para lograr que la gente tenga un acercamiento afectivo a ellas. Para mí [Joan Salvat] Papasseit o [Joan] Margarit son poetas tan españoles como Cernuda y García Lorca. Pienso que en un lado y otro ha habido gente intentando entender la identidad como un lugar único, cuando yo creo que la identidad en este país forzosamente ha de ser plural. Siento que este país será mejor cuando aprendamos a estar juntos en la diferencia, desde la empatía y la solidaridad. Pero creo que los territorios no tienen derechos. Los derechos los tienen los seres humanos. Y me parece que la lucha identitaria está desplazando a la lucha de clases. Una kelly que limpia una habitación por cinco euros en Barcelona y otra en Sevilla tienen mucho más en común de lo que ciertos discursos quieren hacer parecer. Me preocupa la igualdad social, la educación. Y no he nacido con una idea del patriotismo. Me siento orgulloso de Machado, de María Zambrano, de Cernuda, de Falla, de que seamos un país con una tasa de donación de órganos tan alta. Pero las banderas…

A los teatros de Madrid llegan muchas obras de Cataluña. ¿Ocurre lo mismo a la inversa? Solo puedo hablar de mi experiencia. La piedra oscura se hizo en el Teatre Lliure; Troyanas, en el Grec. Todas las noches de un día va al teatro Romea de Barcelona.

¿Y hacen suficientes giras por España las grandes producciones? No. Hace falta una transformación profunda del INAEM, para que los espectáculos puedan hacer giras. Si el Centro Dramático Nacional lo es, esos espectáculos tienen que viajar por toda la geografía porque el señor que paga sus impuestos en Andalucía o en Extremadura tiene el mismo derecho que los demás a disfrutar de esos espectáculos. Los centros nacionales que tienen su sede en Madrid deberían hacer un esfuerzo porque eso hace país.

Los montajes teatrales son caros, y en el sector privado no existe nada parecido a aquellas compañías míticas, como la de Margarita Xirgu. Es complicado. Por ejemplo, La geometría del trigo la he producido yo. He invertido todos los ahorros para contar esta historia porque tenía necesidad de hacerlo. Y, aun llenando a diario, no voy a recuperar ni la mínima parte del dinero que he destinado. La remuneración espiritual es muy alta, pero hacer teatro privado en este país es casi suicida, y más para una productora, en este caso la mía, novel. Pero yo creo que la queja es un lugar reaccionario. Siento que la insatisfacción ha de ser una pértiga para la acción. Procuro no caer en discursos de queja si no están acompañados del intento. Ahora he invertido y puedo quejarme. Pero hay que contextualizar las fatigas del teatro, porque lo son, pero en un momento tan crítico del mundo, con tanto dolor, con tanta desigualdad, con tantas sombras por ahí surgiendo, yo creo que quienes nos dedicamos a esto de seguir convocando a hombres y mujeres en un espacio físico, no virtual, a compartir una historia, a conmovernos, tenemos que hacerlo desde un lugar que no sea condescendiente, pero que sea vivo. Creo en un teatro profundamente humanista. Y ese regalo que a mí se me dio cuando alguien me puso Bodas de sangre en las manos y me cambió la vida para siempre, yo quiero compartirlo, incluso con la gente que no sabe aún que ama el teatro.