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Simbología de la protesta

Esta obra se inscribe en el florecimiento de la pintura mural en Bogotá, declarada actividad artística por su alcalde entre 2011 y 2013, Gustavo Preto.
Esta obra se inscribe en el florecimiento de la pintura mural en Bogotá, declarada actividad artística por su alcalde entre 2011 y 2013, Gustavo Preto.
En un mundo plagado de claves visuales, las manifestaciones contra el poder establecido tienen su propio lenguaje. Su rastro florece en los muros de las ciudades y en las pancartas callejeras. Este es un peculiar retrato, entre la narración y los signos, sobre la nueva iconografía del malestar.

DESDE HACE años, una pequeña cámara ha sido mi compañera de paseos por todo el mundo. Con ella he capturado los signos efímeros que aparecen en los espacios públicos: muros, farolas y manifestaciones. Me han interesado sobre todo aquellos que consisten básicamente en imágenes y expresan una protesta.

Estamos en un mundo muy rico en claves visuales: las señales de tráfico, las de prohibición de los espacios públicos, los iconos de aplicaciones y ­programas informáticos, los emoticonos y emojis de los chats… El poder (municipal o estatal, o el propietario de un establecimiento) prohíbe o permite con pictogramas que se supone que entenderán tanto el nativo como el turista lejano. Pero aquellos que se oponen a cualquier aspecto de su sociedad están haciendo también uso de imágenes que pintan por las calles u ondean en pancartas. Sus mensajes no los emiten autoridades, sino ciudadanos y, a veces, asociaciones o partidos. Frente al coste de alquilar un panel de anuncios, las pintadas callejeras están al alcance de cualquiera. He aquí un puñado de ellas, que ofrecen una radiografía de los conflictos presentes, recopiladas en el curso de los pasados cinco años.

En 2013, las filtraciones de Edward Snowden demostraron que EE UU estaba espiando a sus propios aliados (como Reino Unido). Poco después de publicada la noticia, apareció una pintada en Bristol (arriba en la imagen, con el número 1): la oreja con los colores americanos, una forma plástica de denunciar lo ocurrido. La protesta por la vigilancia global es una constante de estas críticas murales, que usan imágenes de cámaras (fotografía con el número 2, tomada en Marsella). Tanto esta ciudad como Bristol (donde apareció el famoso artista callejero Banksy) son muy ricas en grafitis de todo tipo.

¿Quiénes trazan estas imágenes de protesta? Por lo general, personas o movimientos que se ven excluidos del sistema, que quieren denunciar situaciones que consideran mal resueltas por el poder. Las revoluciones y movimientos sociales siempre han hecho uso de las calles para exponer sus proclamas (desde la Revolución Francesa hasta el 15-M), y quizá lo que caracteriza a estos últimos años sea el predominio de lo visual.

Las campañas políticas dejan su huella en los muros. Los partidos establecidos usan los medios normalizados, como espacios publicitarios, mientras que las fuerzas más rebeldes ocupan directamente la calle. Grecia convocó en 2015 el referéndum sobre el acuerdo con la troika. El “no” (oxi en griego) protagonizó muchas pintadas (3). La X se representó como una persona abierta de brazos y piernas en el gesto universal de “¡alto!”, reforzando la negativa. Los mensajes políticos pueden atacar directamente a los símbolos de las instituciones (banderas o una corona). En nuestras últimas elecciones europeas, los partidarios de la abstención representaron en llamas la enseña de la Unión Europea (4), eco de la típica acción de protesta de prender fuego a una bandera

Estos ejemplos están hechos con plantilla, procedimiento que permite seriar imágenes. Para hacerlas, basta con recortar en una cartulina o una lámina de plástico el motivo, en negativo, que se quiere reproducir (y casi cualquier imagen es convertible en plantilla). Luego se aplica a una superficie usando un aerosol. Además de la facilidad de reproducción, el grafismo que impone este procedimiento (líneas nítidas, escasa complejidad) es útil para destacar en un medio con tanto ruido visual. La plantilla comenzó a utilizarse por las calles en los años sesenta y se ha puesto al día: en Internet abundan los modelos, que se pueden descargar, imprimir en un papel, pegar sobre un soporte más resistente y, por fin, recortar con un cúter, para acabar en cualquier lugar del mundo.

Es más simple atacar a un objeto que a una idea. Una campaña veneciana contra los megacruceros usa una famosa metáfora visual: unos peces pequeños forman uno grande que amenaza al buque y, debajo, el lema: No grandi navi (5). El banco de peces se ha usado para recalcar el carácter colectivo de los movimientos indignados de todo el mundo y comenzó como una especie de chiste gráfico en dos viñetas: un pez pequeño huye del grande y luego un grupo de pequeños forma una criatura mayor que persigue al agresor. Conceptos abstractos como capitalismo o privatización son más difíciles de representar, pero el ingenio de los anónimos creadores los resume en el omnipresente código de barras. Como en un cartel del Sindicato de Enseñanza e Intervención Social de Madrid (6), donde se combina con el signo de peligro eléctrico: el hombre herido por el rayo. Aquí se le añade un libro, para convertirlo en estudiante, y en vez del rayo le ataca el código; todo ello dentro del triángulo rojo de advertencia. Como pasa en otros casos, hay un texto que refuerza el mensaje de la imagen. El cartel ha sido parcialmente arrancado, cosa que ocurre con frecuencia: los espacios públicos están expuestos a la censura de los disconformes.

La oposición a los desahucios, tan presentes en la actualidad española, ha generado muchas movilizaciones. Su eje gráfico es la casa, dibujada al modo de los niños, con tejado a dos aguas y chimenea. Pero en muchos casos el desahuciado sigue en deuda. Esto se representa trazando con línea discontinua el hogar que ya no se tiene, pero que impide (como la bola de la cadena del preso) la libertad de movimientos del desahuciado, una figura con hatillo (7).

Los personajes de ficción o del mundo del juego se utilizan porque encarnan comportamientos conocidos. Los banqueros (o los ricos) se simbolizaban como hombres gordos con chistera ya en las caricaturas del siglo XIX. Pero los creadores contemporáneos han encontrado su representante ideal: el caballero de bigote blanco, bastón y chistera que desde 1936 es la marca del Monopoly. Este juego apareció a comienzos del siglo XX para educar sobre los problemas de la concentración monopolística, aunque luego se convirtió paradójicamente en un entrenamiento para el capitalismo. Su uso actual le ha devuelto, curiosamente, su sentido crítico, como en la pegatina (8), que representa al personaje huyendo con una bolsa de dinero.

Los videojuegos, sólidamente incorporados a la cultura actual, prestan también referencias. Hay un tema callejero frecuente: el antifascismo, representado por una esvástica tachada, golpeada o tirada a la basura. Pero nada impide (en el mundo libre de los signos de protesta) que quien la agreda sea el protagonista del juego de origen japonés PacMan o comecocos (9). La cultura popular aflora también en la imagen del Papa, reconocible por su tiara, con el aspecto de Cthulhu (10), la entidad maléfica creada por H. P. Lovecraft (como una expresión gótica de anticlericalismo). A diferencia de otros ejemplos, que son reproducciones, estos dos últimos son dibujos a mano alzada: el activista ciudadano dotado de un simple rotulador también puede dejar su mensaje.

El pulgar hacia arriba con el puño cerrado demuestra lo compleja que puede ser la trayectoria de los signos. Aunque lo hemos visto en películas de romanos, su uso para expresar aprobación nació en la Segunda Guerra Mundial, popularizada por los aviadores americanos destacados en Asia, ¡quizá de origen chino! Luego la red social Facebook lo extendió como un icono de me gusta. La pancarta LOMCE no m'agrada (11) mantiene su estilo gráfico, pero convierte el gesto en otro, fálico y bien conocido: la exhibición del dedo medio, o peineta, que –este sí– procede de la Roma clásica. En síntesis, dice de la nueva ley de educación: “No solo no me gusta, sino que la ataco”.

Otra imagen tradicional es el macabro símbolo medieval de la calavera y las tibias cruzadas. Luego se usó como indicador de “peligro de muerte”, como en los envases de veneno. Las imágenes de protesta contemporáneas lo han reutilizado con frecuencia, pero pocas veces de forma tan imaginativa como en el dibujo (12) donde se sustituyen los huesos por palos de selfie, tal vez el máximo emblema del turismo actual, considerado destructor de las ciudades. Otro ejemplo es la colorida expresión antiturística, donde del rostro de una mujer asoma un bocadillo en el que se lee: Güelcom guiris, bye bye Barcelona (13).

Una práctica común en la protesta callejera es la intervención: la modificación de un objeto para cambiar su significado. Los adversarios de un candidato electoral alteran su imagen en el cartel añadiéndole un orificio sangriento (en los casos más extremos) o sencillamente un toque rojo en la nariz para convertirlos en payasos. Las imágenes publicitarias son otro objetivo. Por ejemplo, a una hamburguesa se le pueden poner cuernos y ojos (14), como diciendo: “Detrás de la carne está el animal” (propaganda animalista o vegana).

Aunque sean visuales, las imágenes de protesta pueden ser ecos de usos lingüísticos. De alguien explotado en su trabajo diremos que le “exprimen” o que le están “sacando el jugo”. El anónimo diseñador aprovecha el parecido de un casco de trabajador con media naranja para ilustrar esta metáfora (15). Ya Milton Glaser (el creador del famoso lema “I LOVE NY”) señaló en su libro de 2005 Diseño de protesta, dedicado a obras callejeras y de diseñadores, que con frecuencia la obra de aficionados era tan poderosa como la de profesionales.

Otra forma de expresar la oposición son los murales, famosos en la agitación revolucionaria mexicana de los años veinte. Son obras de elaboración lenta, que deben contar con la autorización, o al menos la permisividad, de los Ayuntamientos. Porque hay que recordar que pintar las paredes está prohibido y multado (lo que explica la utilización creciente de las pegatinas). En los países de nuestro entorno, los grafitis de protesta son borrados tras unos días, pero, como señalaba en mi libro de 2004, Contra, dedicado también a los signos de protesta, “en las dictaduras, brigadas especiales de limpieza madrugan para que los ojos de los ciudadanos no se encuentren expresiones de descontento”.

En medio de las variaciones ­sobre el tema de Las meninas, que es su objetivo, surgen reivindicaciones como el mural (16), que forma parte de una intervención anual en un barrio de Ferrol. La planta de gas de la ría aparece tachada, que es la forma más simple de rechazar algo. Eso se hace también con un recurso tomado de las señales de tráfico: el círculo y la barra del “prohibido aparcar”, que se aplicaba a cualquier cosa, como a la figura de torero (17). El mural de Vallcarca, de unos 15 metros de ancho (imagen 18), protesta por la destrucción de este barrio barcelonés, simbolizada en una excavadora ­coronada por unas figuras negras trajeadas. Desde hace un par de décadas, la representación del político es un hombre con traje y corbata oscuros (lo que tal vez explique por qué los dirigentes de la llamada “nueva política” van en mangas de camisa).

¿Quiénes pintan estas imágenes? Por realizar un acto prohibido y por sus contenidos molestos, el plantillero o grafitero es un personaje clandestino, oculto tras una capucha. El más famoso de ellos es Banksy, que es un seudónimo. El brillante ejemplo bogotano de la apertura está también bajo el alias de un colectivo, Toxicómano. Esta obra, que pertenece al frecuentado género de ataques a la televisión, se inscribe en el florecimiento de la pintura mural en Bogotá, declarada actividad artística por su alcalde entre 2011 y 2013, Gustavo Petro. Sobre los grafiteros planea la sombra (¿o la esperanza?) de su integración en el sistema del arte, como ocurrió en la década de los ochenta con Keith Haring. Una pegatina reciente parodia: “Cualquier persona que sea encontrada pintando grafitis en estos locales será reportada al galerista más cercano”.

No todas las imágenes de protesta abordan cuestiones clave: algunas responden a un sentimiento de abuso, como alertar del peligro de que en una ciudad llena de bicicletas se use el móvil mientras se pedalea (19). Para acabar, y tras haber presentado pegatinas, pinturas con o sin plantilla, pancartas, murales e incluso tatuajes, no podía faltar uno de los soportes privilegiados, la camiseta. Reelabora la señal de tráfico “Alerta, escuela” como a unos escolares que huyen de los recortes en educación, simbolizados por las tijeras (20).

¿Son estas imágenes callejeras una llamada de atención para las autoridades? ¿Dan una nueva visión de los conflictos al ciudadano que las ve? ¿O forman solo parte del abigarrado paisaje mural, junto a trozos de carteles y las barrocas firmas de los grafiteros? ¿Son una molestia que aumenta los presupuestos de limpieza, o una nueva expresión que quiere cambiar el mundo? La respuesta sería un gran signo de interrogación junto a otro de admiración.