'Julieta', el drama más seco de Almodóvar

UNA MADRE escribe una carta sin destino a su única hija. Una carta desnuda y directa, un vómito seco de recuerdos y sensaciones, de culpas, de fracasos y abandonos, y quizá también de compasivas mentiras. Esa carta, ese folio en blanco, es Julieta, la última película de Pedro Almodóvar. El cineasta lleva meses –en realidad años– a lomos de un personaje que ahora se desdobla en dos actrices –Adriana Ugarte y Emma Suárez– para representar la juventud (el recuerdo) y la madurez (el presente) de una misma voz. Almodóvar aún no ha desvelado mucho ni de ella ni de la historia que lleva su nombre y quizá por eso se muestra temeroso de no encontrar las palabras precisas para hablar de una película de mujeres que se parece muy poco a sus otras películas de mujeres. Un drama sin respiro, para sus personajes y para el espectador, que cabalga por el tiempo, la geografía y los acontecimientos con una sola esperanza: encontrar un destino para esa desconsolada carta.

Nico

“Esta es una película de mujeres imperfectas pero defendibles, como sois, como somos todos”, afirma Almodóvar sobre los personajes de su vigésimo filme, que se estrena el próximo 8 de abril. Cuenta con un elenco de intérpretes que en su mayoría nunca había trabajado bajo sus órdenes, y su origen son tres relatos de la premio Nobel de Literatura Alice Munro. “He intentado ser lo menos retórico posible, la contención iba conmigo porque decidí que ese era el modo de contar esta historia, que no es un melodrama sino un drama seco”, añade. “He luchado mucho con las lágrimas de las actrices, contra la necesidad física de llorar. Esa lucha es muy expresiva. No es por pudor, es porque yo no quería lágrimas, lo que quería era abatimiento. Eso que se queda dentro después de años y años de dolor. Adoro el melodrama, es un género noble, un grandísimo género, pero yo tenía muy claro que no quería su épica, quería otra. Sencillamente, esta tenía que ser una película muy seca”.

Sentado en una butaca de piel en su despacho del barrio de Ventas de Madrid, Almodóvar (Calzada de Calatrava, 1949) habla flanqueado por el sempiterno original de Ceesepe del cartel de La ley del deseo, un collage de Dis Berlin y varios dibujos de Carlos Berlanga. Restos de otros tiempos que ahora, en las paredes redecoradas, conviven con fotografías de personas a las que el cineasta español quiere o admira. Un convite al que se sientan Penélope Cruz, Billy Wilder, John Waters, Quentin Tarantino, Spike Lee, Wes Anderson, Pina Bausch, Lauren Bacall, Michelangelo Antonioni, Francis Ford ­Coppola y Jeanne Moreau, entre otros. Frente a esta constelación de estrellas se amontonan los incontables premios que el cineasta ha recibido en su carrera. Solo se echa en falta el brillo dorado de los Oscar que logró en 1999 por Todo sobre mi madre y en 2002 porHable con ella. Las dos rutilantes estatuillas le aguardan, como su gato Lucio, en casa. “Me lo regalaron durante el rodaje de La piel que habito. Un gato callejero que ahora es el rey de la casa y que ya no quiere saber nada de la calle. Es curioso, pero el amor que le tengo le ha dado forma a mi ternura, toda una reeducación que me ayuda mucho”, afirma con una carcajada durante la conversación.

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Si empezamos por el principio, el embrión de Julieta estaría en los relatos Destino, Pronto y Silencio, de Munro, cuyos derechos el cineasta compró en 2009, nada más leerlos. En su elogio de la escritora canadiense, la Academia Sueca dijo al otorgarle el Nobel que en sus historias el mayor dolor no se expresa, “le interesa lo silencioso y lo silenciado, las personas que escogen no escoger, los que viven en los márgenes, los que abandonan y los que pierden”. Julieta iba a titularse Silencio, como uno de los relatos, pero el nombre coincidía con el de la próxima película de Martin Scorsese, Silence, y en noviembre de 2015 Almodóvar prefirió cambiarlo para evitar futuros equívocos. “Yo a Alice Munro, de entrada, le agradezco el enorme placer como lector”, afirma antes de adentrarse en los pormenores del nacimiento del guion. “Pese a tener una protagonista común, los relatos no eran consecutivos. No era sencillo darles unidad, pero me fascinaron tanto que me puse a escribir. Mi primera idea fue hacer una película en inglés y con actrices de habla inglesa; quería rodar en Canadá, en los lugares de los que hablaba Munro. Estaba decidido. Durante la promoción de La piel que habito fuimos a buscar localizaciones a Vancouver y allí empezaron los problemas. Se me cayó el alma al suelo. Los paisajes reales eran tan absolutamente desoladores y tristes que vi claro que no podía rodar allí, ni siquiera unos meses. Me resultaba demasiado deprimente. Entonces fuimos al Estado de Nueva York en busca de un recambio geográfico. Acabé el guion y me lo tradujeron al inglés con una idiosincrasia americana. Tampoco me convencía. Así que lo guardé en un cajón y lo olvidé. Hasta que, hace dos años, Lola [García, su ayudante personal] y Bárbara [Peiró, encargada del departamento internacional de su productora, El Deseo] me sugirieron que retomara el proyecto pero con un matiz: que la historia ya no fuera en Estados Unidos sino en España. Supongo que fue en ese momento cuando decidí olvidarme de Alice Munro”.

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De los relatos originales apenas queda nada. “Excepto algo que para mí es fundamental y que le pertenece a ella: la secuencia del tren”, continúa el cineasta. “Siempre hay algo que nos mueve a hacer una película, que nos atrae especialmente, y si algo me movió a querer hacer este filme son las escenas que ocurren dentro del tren. Cualquier cinéfilo adora los trenes y yo estaba henchido ante la idea de rodar en uno. Pero la realidad fue bien distinta, y trabajar dentro de un tren de verdad, pequeño y con los asientos llenos de ácaros, se convirtió en un verdadero suplicio. No podíamos casi movernos, tosíamos sin parar, nos picaba la garganta, en fin… Fue la primera semana, el equipo aún no se conocía, teníamos un operador nuevo [el francés Jean-ClaudeLarrieu], todos nos estábamos haciendo a la película y por desgracia no fue algo tan placentero”.

Los viajes forman una parte sustancial de la película, que cabalga a lomos de enormes elipsis de época a época. Grietas geográficas y emocionales. De norte a sur. Del pasado al presente. En cada traslado, en cada lugar, en cada situación, en cada época, los personajes se encuentran en casas, en cocinas donde los objetos nos dicen tanto como las personas. Hablan hasta las paredes, hasta las tartas de cumpleaños, que nunca fueron tan amargas. “Las cocinas son el sanctasanctórum de las casas. Antes me gustaba decir esa boutade de que en una cocina nunca se miente. Lo cierto es que en ellas siempre ocurren muchas cosas. Son lugares balsámicos, excepto en las películas de Tarantino, donde las mujeres se matan con todos los utensilios que encuentran en ellas. En Volver, las tres mujeres de la familia rodean una cocinilla de gas que tienen dentro de la cocina más moderna. Esas cocinillas de gas le gustaban mucho a mi madre. En muchas de mis películas he aprovechado para dar la receta de algo. Es una costumbre pedagógica que me gusta bastante. Es como en esa cinta de Truffaut donde la protagonista extiende mantequilla sobre un biscote y dice que el truco para que no este se rompa es poner siempre otro debajo. Sinceramente, me parece un gran consejo”.

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Almodóvar se enfrentó al rodaje de Julieta después de un largo parón provocado por una engorrosa operación de espalda. El posoperatorio se prolongó durante meses, y el cineasta estuvo obligado al dique seco más de un año. Decidirse por esta película, con muchas localizaciones en exteriores, aparatosos traslados y cambios permanentes de escenarios, no era la mejor idea. “Lo lógico hubiese sido un rodaje en estudio, pero yo no soy dueño de lo que escribo. Incluso las partes de Madrid las rodamos en casas reales. Pasamos días en Galicia, en los Pirineos, en Andalucía… Lo cierto es que empecé a rodar Julieta sin tener claro si podía terminarla. Nada me lo garantizaba. No había estado de pie 10 horas en mucho tiempo. Como tantas veces ocurre en la vida, solo tenía dos opciones. Y no lo dudé. Para mí era elegir entre vivir o no vivir. Así de extremo y exagerado. Porque para mí vivir es rodar. El hecho de rodar es tan importante que pensé en su capacidad sanadora. Y no me equivoqué”.

“Si no estoy involucrado en alguna película, la vida me resulta triste”.

 Es esa dependencia lo que le hace vivir cada proyecto al límite. “Me va la vida en cada película”, asegura. El cine para él es una peripecia en equipo y en solitario. “No puedo estar mejor rodeado, me ayudan todo el rato, pero siempre hay una parte de la aventura, misteriosa y secreta, que es individual. Y no creo que sea el único director al que le ocurre”. Confiesa que le acechan permanentes inseguridades. “Incertidumbre es la palabra que mejor define una aventura cinematográfica. Sin ir más lejos, el otro día hablaba con un autor que tiene una obra que me gusta mucho y con el que me encantaría escribir algo, y vi su cara de sorpresa cuando le intenté explicar que en el cine siempre sabemos el día en que empezamos, pero nunca en el que acabamos. En realidad ni siquiera sabemos si algún día acabaremos. Guste o no, esa es la naturaleza frágil de este trabajo”. Un oficio al que entrega sus días. “El cine es mi vida de una forma total. Lo cual de alguna forma me condena. Si no estoy involucrado en una película, mi vida me resulta triste. Y eso me tiene en permanente desvelo. Me hace estar pendiente de todo lo que leo, veo y escucho porque de ahí, de esa realidad, saldrá la primera línea de mi próxima ficción, que es mi verdadera realidad. Quizá habla muy mal de mí, pero soy una persona solitaria y muy limitada en cuanto a aspiraciones, anhelos y deseos. Lo cierto es que el cine lo llena todo en mi vida”. Estas palabras resumen lo que es hoy Pedro Almodóvar. En sus manos, el cine cambia las reglas de la vida, y el espectador debe dejar el compromiso con lo real para adentrarse en una verdad más profunda.

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Quizá lo más conmovedor de Julieta es cómo, en tan solo unos trazos, se describen las relaciones madre-hija cuando lo peor, ya sea la enfermedad o la locura, están presentes. Apenas bastan unos segundos concentrados en un rostro, el de la actriz Susi Sánchez, o un gesto, el de una niña bañando a su deprimida madre en un cruento intercambio de papeles. Almodóvar recuerda que viene de un lugar donde eso es común: las hijas cuidan de sus madres, las mujeres cuidan de las otras mujeres. Esa raíz manchega está presente en el filme, pero también otras conductas que le ha costado más asumir. “Yo no soy madre, pero en esta película he intentado sentirme madre para comprender ciertas actitudes, como que para una mujer joven es más importante su hija que su propia madre. Y eso, que quizá no comparto y que no deja de ser algo muy cruel para mí, es así”. De la mano de esta película, su comprensión del mundo femenino parece más honda que nunca. “Me volverán a preguntar mil veces por el universo femenino y diré que en realidad no es nada tan excepcional. No sois tan difíciles como pensáis, aunque sois lo suficientemente misteriosas como para convertiros en un excelente sujeto dramático. Vivimos rodeados de mujeres, de madres, hermanas, de esposas. Solo se trata de escuchar un poco lo que ocurre a nuestro alrededor y cualquiera podría tener un universo femenino como el mío. No soy tan especialito. El problema, y sobre todo hablo de Hollywood, es que la industria del cine no permite que se hagan películas de mujeres. Yo soy dueño de mis películas y por eso decido que mi protagonista sea una mujer que pasa de los 50 años. Lo verdaderamente terrible es que la mayoría de los guionistas no se den cuenta de que hay muchas mujeres entre 50 y 60 años con las historias más maravillosas que se pueden contar”.

Una de esas mujeres extiende ahora su mano para escribirle una carta a un fantasma: “Te eduqué en la misma libertad que me educaron mis padres (…). Nunca quise hablarte de esto, eras demasiado pequeña para que te perturbara con la amargura de mi culpa. De todos modos tú la percibiste (…) y a pesar de mi silencio te la acabé contagiando como un virus”. Remitente: Julieta.