Una noche entre zombis

1. Secuencia Primera: Monstruos.

Treinta infectados corren por la cubierta de un pesquero ruso, bajo una escalofriante tormenta, con la piel hecha jirones y las bocas inundadas de sangre. Ángela y Nic huyen de ellos en dirección a la plataforma de popa. Pero no hay escape posible. Los chicos trepan por las redes de pesca, bajo la lluvia, para saltar del barco. A sus espaldas se multiplican los perseguidores. Los monstruos saltan desde los rincones, agitando las manos, con las caras deformadas a mordiscos, a punto de atrapar a nuestros héroes. Y entonces…

–¡Corten! ¡Cortamos!

Todo se detiene en el barco. Se cierran los dos aspersores y la manguera de bomberos, y la noche tormentosa se convierte en una tranquila madrugada portuaria en Las Palmas de Gran Canaria. Ángela y Nic vuelven a ser los actores Manuela Velasco e Ismael Fritschi. Los infectados vuelven a ser figurantes. Sólo uno de ellos se queda revolviendo entre las redes, buscando nerviosamente, como si aún siguiese a una presa. Dice:

–He perdido mi dentadura.

–¿Se te ha caído al mar? –le pregunta otro, uno muy, muy grande con un ojo arrancado–. Ya no la recuperas.

–¿Ahora qué voy a hacer? ¿Cómo voy a morder sin dientes?

En el rodaje de REC 4: Apocalipsis (se estrena en España el 31 de octubre), cada zombi tiene una dentadura a medida. El equipo de efectos especiales ha tomado muestras en escayola de todas las bocas para producir prótesis de dientes retorcidos. Y eso es sólo el principio. Ahora mismo, durante la pausa, un maquillador pasea entre los figurantes con un surtidor de sangre. Los extras hacen buches con el líquido rojo y escupen sobre sus propios pechos, para simular que han arrancado carne humana. Antes, durante tres horas, a cada uno de ellos le han borrado las cejas, añadido verrugas de silicona, pintado heridas, pegado ojeras, aerografiado venas y colocado lentes de contacto con aureolas rojas en torno a las pupilas. Hay diferentes niveles de maquillaje, según el avance de la infección. En una peli de zombis, cada piel requiere un plan de rodaje.

–Cuando yo empecé, en España no se hacía cine de género –comenta el jefe de todo esto, el director catalán Jaume Balagueró–. Si le proponías a un productor una película de terror, te decía que no era posible. Pero entonces apareció Alex de la Iglesia con un cine popular, comercial, hecho pensando en el espectador. Y funcionó. Alex abrió la puerta para toda mi generación, que venía con una formación muy ecléctica. Yo crecí viendo películas italianas de zombis, y Steven Spielberg y Bergman. Y cuando comencé a hacer cine, quería ser todos ellos.

La voz de un asistente de dirección da más miedo que un infectado purulento: Hay que movilizar a 70 personas en un barco, y cada día de rodaje cuesta 50.000 euros

La saga REC nació a mediados de la década pasada en un bar del Poble Sec, en Barcelona. Balagueró, Paco Plaza y el productor Oriol Maymó concibieron un experimento: una película que pusiese los pelos de punta con un presupuesto mínimo. La trama era sencilla: la reportera y el cámara de un reality show entran en un edificio donde se ha desatado una extraña infección que convierte a los afectados en violentos caníbales. Cuando los periodistas ya están dentro, la policía clausura el edificio y les impide salir. Los infectados se multiplican a su alrededor, y con ellos, el pánico. Pero el camarógrafo no deja de filmar. El público del cine ve lo que él ve. E intuye lo que acecha a sus espaldas. La acción ocurre en tiempo real.

–El antecedente inmediato de la cámara subjetiva de REC era El proyecto de la bruja de Blair (1999) –explica Balagueró–, un gran éxito. Pero a nosotros nos inspiraba también el tema de la televisión actual: los reportajes en directo, los callejeros. Hoy, la televisión vende realidad, en directo. Queríamos jugar con eso. Dar miedo al espectador con eso.

En REC 1, el director de fotografía Pablo Rosso se convirtió en actor, aunque sólo aparecieran en pantalla sus zapatos. Movía la cámara, y con él debía desplazarse todo el equipo de rodaje, en un espacio muy reducido, para no quedar dentro de la toma. Se filmó en orden cronológico. La película costó un millón de euros… Arrasó en taquilla. Luego vino otra. Y otra.

Hasta el momento, las tres películas de la saga han recaudado 50 millones. Las dos primeras fueron codirigidas por Balagueró y Plaza. La tercera, en manos exclusivas de Plaza, cambió de registro. No más oscuridad: luz. No más ropa de gente común: vestidos de novia de Rosa Clará. Y no más terrorífica seriedad, más bien un gore extremo que llega a la comedia.

–Paco fue muy valiente al darle un giro a la historia –continúa Balagueró–. Y como es valenciano, tiene ese punto un poco fallero. Ha llegado el momento de poner punto final. De cerrar el círculo infeccioso. Me he propuesto que la cuarta sea distinta, pero fiel a sus antecesoras, una vuelta a los inicios siniestros y oscuros de la saga. Un paso más hacia el puro horror.

Y, sin duda, se está esmerando. Su idea es construir “un nuevo parque de atracciones del miedo y la angustia, más grande, más vertiginoso, más intenso, y acuático”. El escenario es un barco real de cien metros de eslora. Esta vez cuenta con un presupuesto de cuatro millones. La primera entrega se grabó en 18 días. Ésta está prevista para siete semanas, aparte de los ocho meses de posproducción. El concepto de la cámara en hombro se ha esfumado. La manejable Panasonic 2 de los comienzos ha sido reemplazada por modelos más potentes. Sólo para grabar la persecución de la cubierta hacen falta dos grúas, ocho reflectores montados sobre las estructuras del barco y dos grúas extra para los técnicos eléctricos. El equipo técnico es de unas 70 personas, sin contar a los 30 figurantes. La productora ha traído al muelle cinco contenedores de carga y seis más para montar oficinas, salas de maquillaje e incluso lavabos.

–¿Será la última REC? –pregunto al director.

–Al menos, será la última que haga yo. Con este rodaje cierro una saga, pero sobre todo una etapa muy importante de mi vida.

2. Secuencia segunda: La enfermedad.

Se vuelve a rodar la persecución. Los 30 no-muertos ya han sido retocados y toman sus puestos en cubierta.

Segundos antes de empezar a grabar, ya mueven las manos. Y bufan. Y gruñen. Para cuando suena la claqueta, algunos ya están corriendo. Han sido seleccionados entre los más fuertes y altos del casting, y la mayoría de ellos darían miedo aunque no soltasen espumarajos. Algunos son especialistas en escenas de acción: saben saltar desde una altura de dos metros y seguir persiguiendo a sus víctimas después de caer. Pero una vez más, cuando la horda está a punto de alcanzar a los desvalidos jóvenes, hay que parar:

–¡Corten!

El equipo técnico se pregunta qué ha pasado. Poco a poco, se corre la voz. Entonces, unos 70 pares de ojos se fijan en uno de los monstruos, arriba, junto a los botes salvavidas. El zombi solitario lleva una bata blanca de científico. Su rostro es una masa sanguinolenta. Pero se ve apenado. Mustio. Ahora abre la boca y dice, con vergüenza:

–No sé por dónde ir. Perdón. Alguien me ha puesto un cable en el camino.

Rodar una escena de acción requiere miles de pausas. La cantidad de cosas que pueden salir mal es infinita. Aun así, los zombis mantienen el ánimo. Algunos figurantes aprovechan los recesos para hacer flexiones y barras. Un especialista reúne a un grupo para enseñarles llaves de judo. Todos están claramente excitados, y mojados. Son como un montón de espermatozoides durante una larga serie de preliminares cariñosos.

Ser zombi mola. Mientras se rueda REC 4, Brad Pitt estrena Guerra mundial Z. En el tráiler, las hordas caníbales vuelcan autobuses, trepan las murallas de Palestina, forman una masa incontrolable a fuerza de aplastarse unos a otros. La televisión no ha escapado al fenómeno, con The Walking Dead. Incluso hay dibujos animados sobre el tema, desde la radical Paranorman hasta los personajes de Monster’s High, esas barbies glamurosas del más allá. Hoy, personas de todas las edades y grupos sociales quieren ser muertos vivientes. Esta misma noche, el vigilante de la caseta del puerto le ha propuesto a la directora de producción: “Señora, si le falta un zombi, cuente conmigo”.

El muerto en vida no siempre fue tan popular. Hasta los sesenta, sólo aparecían en pe­lículas de vudú, como torpes mayordomos de amos siniestros. En 1968 tuvieron su propia revolución: George A. Romero los convirtió en caníbales para La noche de los muertos vivientes. Y empezaron a dar miedo de verdad. Pero los personajes de Romero son bastante lentos. Sólo pueden atraparte si estás en una casa aislada y consiguen rodearte. A cielo abierto, no conseguirían alcanzar a un perro cojo.

El paso final de la evolución estuvo a cargo del director Danny Boyle. En 28 días después (2003), las hordas no se arrastran por el suelo: corren. Están desesperadas por comerse tu cerebro. Boyle, además, no los llama zombis. Son enfermos. Infectados. El origen de su mal es un virus, como la gripe aviar o las vacas locas, no una fuerza mágica.

O sea, que podrían ser de verdad.

–Hoy día, tras un largo abandono, los zombis han vuelto a ser populares –reflexiona Balagueró–. Por un lado, encarnan el miedo a la enfermedad, que ha regresado con las epidemias globales. Por otro, en los últimos 15 años, el terrorismo bacteriológico ha vuelto a plantear la posibilidad de un enemigo desconocido e imparable. Todo eso ha creado las condiciones para un regreso. Pero la razón más importante es financiera: cuando una película funciona, la maquinaria de Hollywood se pone en marcha para repetirla compulsivamente.

REC 1 salió en 2007 y por la misma época llegó a las salas la secuela de la película de ­Boyle, 28 semanas después, dirigida por el español Juan Carlos Fresnadillo. Desde entonces, la infección no ha dejado de transmitirse por todo el globo. El pánico a la enfermedad trasciende el género del horror, como demostró Steven Soderbergh con Contagio. Hoy, hasta es posible descargarse un juego en iTunes llamado Plague, Inc. En él, el jugador es un virus. Su objetivo, afectar a más gente. Gana cuando todo el planeta ha sucumbido.

3. Secuencia tercera: El hombre normal.

Ángela está luchando contra un gusano gigante que quiere meterse dentro de ella. O devorarla. El bicho tiene el cuerpo lleno de verrugas y la cabeza como un prepucio. Lo peor es que se mueve.

–Mi personaje ya ha vivido todo esto –explica la actriz Manuela Velasco, que también protagonizó la primera REC–. Fue la única superviviente del edificio de Barcelona. En esta película, los militares y científicos la encierran en un barco sin darle explicaciones. Está harta. Cabreada. Odia a los poderosos, incluso más que a los infectados.

La grabación continúa. Manuela trata de quitarse al gusano de encima y, en un arrebato de ira, lo mete en el horno microondas. Es su última oportunidad de aniquilarlo. Trata de cerrar de un portazo… pero la puerta del microondas no cierra. Los cables que mueven el gusano la obstruyen. Cortan de nuevo.

Mientras Balagueró conversa con los técnicos, dos maquilladores se afanan en la sala: uno para Velasco y otro para el gusano. A ella hay que retocarle las heridas y rociarla con ­aerosol para que sude ante la cámara. El gusano se contenta con un capa de moco. El bicho ya es bastante repugnante en seco, pero chorreando babas se pone mucho peor.

Todo en un set de rodaje es mentira. El sudor es agua. La baba del gusano es agua con espesante. La sangre es jarabe de maíz con colorante alimenticio, lo cual suena hasta nutritivo. La mayoría de planos se graban con superficies que en la posproducción serán borradas o reemplazadas digitalmente por Álex Villagrasa. En las ventanas del puente de mando hay cartones azules donde el espectador verá tormentas y huracanes. Incluso se añadirá digitalmente una manada de monos asesinos, porque los de carne y hueso son difíciles de conseguir. La anterior película de Balagueró, Mientras duermes, ocurría casi toda en un edificio, con hermosas vistas de Barcelona alrededor. Todo digitalizado. El apartamento era un estudio. Barcelona nunca estuvo ahí en realidad.

Pero ahora, contra la puerta del microondas no hay tecnología que valga. Al fin, director y técnicos llegan a una solución: al concluir la escena, Ángela dará el portazo. Y antes de que la puerta golpee, insertarán una imagen –tomada otro día– del gusano moviéndose dentro del microondas cerrado.

Antes de regresar a su puesto, Balagueró se vuelve hacia Manuela Velasco para darle instrucciones. Lo que dice es difícil de transcribir, pero suena más o menos así:

–Entras por aquí y… pum, pum… Luego shuaassss y sólo al final kabooom.

A continuación abandona el set: ya sólo quedan 490 problemas por resolver.

Durante la mayor parte del rodaje, el director permanece en el “combo”, sentado frente a una pequeña pantalla donde ve las cosas como las verá el espectador. Por eso, cuando se levanta, se forma a su alrededor un zumbido de técnicos y actores. Todo el mundo necesita que el director tome una decisión: “¿El vestido rojo o el verde?”. “¿Grito o lloro?”. “¿Pongo la cámara aquí o acá?”. En medio del acoso, Balagueró siempre parece relajado. Escucha las opiniones de los demás. Hace bromas. Nadie en la productora afirma haberlo visto enfadado jamás, ni siquiera en la duodécima toma de una secuencia imposible. En cierto modo, este hombre está jugando, como un niño con un playmobil, sólo que su juguete mide cien metros de eslora, pesa más de 4.000 toneladas y cuesta varios millones de euros.

La idea de Balagueró es construir “un nuevo parque de atracciones del miedo y la angustia, más grande, más vertiginoso, más intenso, y acuático”

–Ayer –cuenta Manuela Velasco–, al terminar el rodaje a las ocho de la mañana, Jaume me decía: “Me siento como borracho. Soy obsesivo y tengo toda la película en la cabeza todo el rato”. Y no me extraña. Jaume tiene muy claro qué quiere ver en cada segundo y sabe pedirlo con mucha claridad. A veces lo más claro es decir “pum, pum, pum…” o “kabooom”.

El productor de Filmax Adrià Monés concuerda en que Balagueró es capaz de controlar cada mínimo detalle de una película, y eso incluye el marketing, la banda sonora y la publicidad. Según el productor, con ese talento, Balagueró podría trabajar en Hollywood. Pero no le interesa el glamour. Grabar en España es mucho más barato y permite mayor libertad creativa. Una de sus películas, Darkness, con Anna Paquin, fue coproducida por Miramax, y los americanos estuvieron encima, asfixiantemente, en cada momento de la producción. Sin ellos, dice Monés, se puede tener el mismo éxito internacional con menos presiones.

Pero cuando le pregunto a Balagueró por qué no se muda a Los Ángeles, su respuesta es más prosaica: “Tengo dos hijos. Ahora llevo cuatro semanas sin verlos y ya estoy desesperado. Separarnos más tiempo, o mudarnos y tener que adaptarnos a otro sitio, sería muy pesado. No quiero ni planteármelo”.

Para ser un maestro del pánico, Balagueró es escandalosamente normal. Durante sus almuerzos en la playa canaria de Las Canteras, vestido con zapatillas, pantalón corto y una camiseta raída de National Geographic, tiene menos aspecto de director de cine que los turistas italianos con zapatos blancos y cirugías plásticas. Tampoco su pasado guarda grandes momentos. Nada de niñez solitaria como Tim Burton, ni represión sexual estilo Alfred ­Hitchcock. Su vida ha sido siempre razonablemente feliz. Su familia es estable, y él fue un estudiante popular. Carece de extravagancias, a menos que califique como tal la diabetes. Es tan normal que resulta anormal.

–¿Ni siquiera algo a lo que le tengas miedo? –le pregunto en otra pausa del rodaje–. ¿Las arañas? ¿Los ascensores? ¿El fracaso?

El director lo piensa un par de segundos:

–Nada. No le tengo miedo a nada.

–Todo el mundo le tiene miedo a algo.

–A la muerte y la violencia. Pero a las de verdad.

–Es demasiado fácil. Todo el mundo responde eso.

–A la fatalidad. Le tengo miedo a la fatalidad.

Quiero repreguntar, pero, una vez más, alguien se lo lleva a resolver alguna otra cosa, y el director me deja preguntándome qué cuernos ha querido decir.

4. Secuencia cuarta: El barco.

“¡Corre! ¡Sube!”. Ángela y Nic empiezan a trepar por la red colgante hacia lo alto de la plataforma. La horda impacta en la red bajo ellos, a escasos centímetros de sus pies, empapados por la lluvia torrencial. Ángela y Nic logran encaramarse a lo alto de la plataforma. Los infectados están trepando por la red empujados por una ira incontrolada. Nic y Ángela corren hasta la barandilla de popa y miran hacia abajo: 15 metros de caída hasta el mar. Frente a ellos, un mástil metálico se asoma sobre el agua.

–Tenemos que saltar –advierte Nic.

–No… No puedo… –responde Ángela.

Ésta es la contraparte de la escena de la persecución, el momento en que los protagonistas se arrojan al mar para escapar.

La primera opción para escenificar REC 4 no era un barco, sino una plataforma petrolífera. Pero las medidas de seguridad eran tan agobiantes que resultaba imposible rodar en una. Balagueró pensó en un barco militar, o científico, y organizó un casting de naves. El requisito principal era que diesen mucho miedo.

El barco escogido fue un pesquero ruso lleno de espacios donde no te gustaría pasar tus vacaciones: una vieja sala de máquinas de estilo soviético. Una fábrica de pescado en las entrañas del gigante. Pasillos de puertas metálicas como trampas y cubículos claustrofóbicos, especialidad de Balagueró.

Este barco también es un muerto en vida. Tiene capacidad para obtener 100 toneladas diarias de pescado y procesarlas en alta mar. Cuenta con un congelador a -28° C. Pero sólo puede faenar en una zona restringida, entre España y el norte de África, que ahora está en discusión. Hasta que no se resuelvan los límites pesqueros, el barco permanece en Gran Canaria. Lleva siete meses. Sus seis tripulantes no hablan castellano. No son residentes legales en España, ni pueden volver a casa. Su único hogar es este barco, como atestiguan sus habitaciones empapeladas con chicas desnudas.

Los zombis han vuelto a ser populares. encarnan el miedo a la enfermedad, que ha regresado con las epidemias globales”

El rodaje ha traído a los marineros un poco de oxígeno económico. Pero eso no hace más simpáticos a los rusos. Desconfían. Su único traductor no quiere hablar con la prensa. Ni siquiera estoy autorizado a revelar el nombre del barco. Cuando las cámaras se vayan, el pesquero se quedará aquí, sin nombre, cargado de tripulantes que ya no son de ninguna parte.

–¡Silencio! –grita ahora un asistente de dirección– ¡Estamos grabando!

La voz de un asistente de dirección tiene más autoridad que una sirena portuaria y da más miedo que un infectado purulento. No nos engañemos. Hay que movilizar a 70 personas en un barco, y cada día de rodaje cuesta 50.000 euros. Si el director no grita, alguien tendrá que hacerlo. Esos se llaman asistentes de dirección. Se les puede ver repartiendo órdenes entre los figurantes o moviendo de sitio a los técnicos, siempre con muy mala leche. Uno de ellos me tiene que echar de donde estoy sentado. Lo hace sin violencia, pero puedo ver las aureolas rojas alrededor de sus pupilas.

Los asistentes de dirección son los brazos de Jaume Balagueró y su cadena de mando. A través de ellos, los deseos del director, que son órdenes, circulan por los equipos. La presión es tan intensa que, tras cada rodaje, uno de los asistentes tiene que regresar a su hotel caminando: una hora a pie a las siete de la mañana. Para descomprimir. Los asistentes no son los miembros del equipo más populares, pero se dice que fuera de las horas de rodaje son personas encantadoras. Como los zombis, vaya.

5. Secuencia quinta: la fatalidad.

Entre las personas que merodean por la cubierta resulta fácil reconocer a los dobles de Manuela Velasco e Ismael Fritschi: son justo esos que no se parecen en nada a Manuela Velasco e Ismael Fritschi. La chica tiene cuerpo de escaladora –que es lo que es– y el chico lleva una peluca con la cual no se parece a ningún humano vivo.

La doble de Manuela, Maya Jonjic, será Ángela en este plano. Mientras los aspersores vuelven a ponerse en marcha, ella monta en la plataforma de popa. Abajo se prepara la embarcación que filmará su caída. Sobre la doble, y sólo sobre ella, cae un diluvio de agua fría. Pero ella sigue adelante, arrastrándose por el mástil hasta el extremo, lista para saltar y salvar su vida. A mi lado tengo a uno de los productores. Le pregunto:

–¿Por qué Ángela tiene tanto miedo de saltar? Del otro lado hay un montón de bestias con ganas de comerse su cerebro. Es peor.

–No sé.

–¿Y por qué no salta desde la plataforma? No hace falta que se arrastre por el mástil.

El productor no dice nada. Leo su respuesta en su mirada: “Porque se ve mejor así, y porque confiamos en que las salas de cine no estén llenas de pesados como tú”.

El ensayo sale bien. Pero, cuando al fin van a comenzar a rodar, descubren que se ha estropeado una pieza de una cámara, quizá debido a la intensa lluvia artificial. Hace falta cambiarla. Durante el receso obligatorio, Balagueró baja del barco y da vueltas por el muelle, junto a los contenedores. Por primera vez se le ve tenso. Y no es por filmar, sino por dejar de filmar:

–Hay que esperar, hay que esperar, siempre hay que esperar… –repite, encendiéndose uno de sus Chesterfield.

–Es sólo una pieza –digo, como si supiera de qué hablo–. La cambiarán.

–¿Te acuerdas que te hablé de la fatalidad? Esto es la fatalidad. Y siempre aparece en los peores momentos. Cuando te quedan 10 minutos de luz para grabar una escena importante se empaña el lente. O se estropea una pieza. O la grúa no se mueve. A eso le tengo miedo.

Ésta es la noche más cara del rodaje. Si todo sale bien, grabarán en total 50 segundos. De modo que cada segundo de lo que se vea en pantalla cuesta unos mil euros.

Al fin, los técnicos cambian la pieza y el equipo vuelve al trabajo. Son las cuatro de la madrugada y será mejor que rueden esto antes de que amanezca. Así que la doble regresa a su sitio. La lluvia vuelve a caer. Las grúas se acercan tanto a la chica que parece que van a devorarla. Ella se arrastra por el mástil, se cuelga del extremo y finalmente cae al agua, de espaldas, con un clamoroso chapoteo. Va atada con un arnés, y mientras la grúa la devuelve al barco, todo el equipo la aplaude. Parece que hubieran recogido una sirena del mar.

Desde el muelle, Manuela Velasco aplaude. Se ha visto saltar a sí misma y se ha gustado. A mí me sigue pareciendo que ambas chicas no se asemejan en nada. Para confirmarlo, subo al combo. Quiero ver las tomas como las ve el director.

En los 800 centímetros cuadrados de imagen filmada, la realidad es muy diferente que aquí afuera. Ahí, ni la doble ni Manuela Velasco son tales. Ambas son Ángela. Para transformarlas, sólo hace falta la misma ropa, la misma estatura y el mismo pelo.

En la pequeña pantalla hay cosas que se borrarán después: las luces de la ciudad en el fondo, por ejemplo. Pero lo esencial de la escena está ahí: primero, Ángela en la plataforma de popa, gritando y negándose a saltar, con la camiseta empapada por la lluvia. Luego, Ángela trepando por el mástil. La doble se ha movido de modo que su rostro nunca aparezca en cámara. Y uno jamás diría que ambos planos fueron hechos por actrices diferentes. Un técnico lo celebra y señala la pantalla: “Mola, ¿verdad? Si te fijas bien, la doble tiene los brazos más musculosos que Manuela. Pero la imagen irá mezclada con la persecución de los zombis y con el contraplano desde el agua, y todo durará menos de un minuto. Hay que ser muy hijo de puta para estarle mirando los bíceps”.