La aparición de la apariencia

Su vida fue breve; su aportación, valiosísima, su reconocimiento internacional, total; su voz crítica, una ausencia irreparable para un país en el que lo políticamente correcto impera. Se ofreció cuando se necesitaba, ejerciendo su espacio político con criterio, con naturalidad, como las conversaciones indiferentes que le gustaba recrear.

Quiero subrayar una de las características que considero esencial en su obra: su carácter extralingüístico, su concepción en el ámbito de lo inexpresable. Esto es importante ya que sus composiciones reúnen los tres géneros: pintura, escultura y arquitectura, y resaltan habitualmente una atmósfera en el filo entre la comunicación y la incomunicación, cabe en ellas un acento dramático o cómico, a modo de espacios donde tiene lugar una tragedia o una comedia. Lo que Juan recreaba era un situacionismo preteatral, el drama o la comedia no eran un hecho sino una posibilidad, como si inmovilizase un instante de esa tensión. La trama no era un requisito en absoluto, sino más bien una adherencia a eliminar. Es más, pienso que él nunca partió de una idea teatral o literaria a la hora de instalar sus obras, incluida la de la Tate Modern.

Configuraba espacios a compartir, que no significa comunicar sino tan sólo desencadenar una interactividad de consecuencias subjetivas poco estandarizables. Los materiales, objetos y arquitecturas que usaba expandían energía crítica que chocaba con cualquier lectura lingüística que polucionase la percepción. Para ello tomó del Barroco el realismo, la inestabilidad y el fraccionamiento compositivos y configuró personajes convencionalmente irregulares o descontextualizados de modo que resultaba una atmósfera que atraía y repelía al mismo tiempo. A todo se añadían ciertos aspectos estéticos muy abstractos pero efectivos, como la dominación del vigía observador o la sumisión del observado, la inestabilidad de los trucos ópticos en los suelos, la energía potencial que suponía el desplazamiento imposible de las figuras o su detención instantánea y los diálogos imperceptibles magnificados por las muecas o las actitudes. La iconografía y las relaciones de escala con el espacio circundante daban un tono fantástico al conjunto de la composición, pero no en el sentido de deriva automática subconsciente, sino en el de juego de un trasfondo tragicómico.

Cuando hizo un pequeño texto a propósito de la obra permanente en el espacio público que realizó a petición mía para los Juegos del 92, escribió que le gustaría configurar una habitación sin esperanza donde los ocupantes sólo dijesen frases tan tópicas como repelentes a la comunicación verdadera: ¿Me da fuego?, ¿qué quieres comer?, ejemplificaba con sorna. Como si fuesen personajes ideados por Pirandello a la búsqueda obsesiva de un guión ajeno.

En el Centro Gallego de Arte Contemporáneo (1996), inauguró el Espacio Doble con una obra magnífica. En un cubo enorme con una pasarela, colocó dos enanas, una abajo, inmóvil frente a un espejo regodeándose hipnotizada en su apariencia; la otra, en un carrito, recorriendo una y otra vez la pasarela pero deteniéndose al llegar al espejo como con miedo de atravesarlo.

Nunca pregunté por su significado. Deduje que era sobre la apariencia, la insensatez de pensar que hay algo debajo y la falsa esperanza de que ese algo es la perfección, porque si algo hubiera, sería la aburrida homogeneidad de la nada. La obra parecía decir: la vida es apariencia en un espacio compartido y con suerte, algo de comunicación y el arte, como Duchamp decía, es simplemente aparición de la apariencia.

Gloria Moure es doctora en Historia del Arte.