Luz y estiércol

No sé si soy capaz de trazar las líneas que me pedís sobre una larga convivencia de obras en las que, día a día, encuentro soporte, pero su misma espesura sobrepasa felizmente mi ángulo de visión. Ya me sabréis disculpar.

De entrada, entre los frescos románicos del Pirineo, los retablos góticos, los retablos barrocos y las fachadas modernistas de Canet, Valencia, Barcelona o Reus, hay continuidad. Sin embargo esta continuidad, entre la Cataluña medieval y la Cataluña moderna y contemporánea, se establece a través de un periodo de mucha menor plenitud. El barroco catalán no es un barroco emergente sino un barroco sumergido: es el barroco de una cultura derrotada, temerosa, sin instituciones académicas, ni grandes autores. Así y todo, esta cultura oral, vivencial, pobre y escondida, será la que dará lugar, la que dará nutriente y cuerpo anónimo a las creaciones posteriores de Verdaguer y de Gaudí. Ciertamente, este barroco humilde y agrario fertiliza todos los sucesivos campos de cultura con retablos como heces esparcidas a través de un país que se extiende bajo un cielo "caganer" de retablos. En este sentido, La Masía (1921) de Miró gestiona y cultiva las fecundas tierras del barroco, las tierras del pesebre, los parajes de una ruralidad concebida como un retablo descendido, apaisado, con figuras de Ramon Amadeu y horizontes iluminados por Lluis Rigalt y Modest Urgell. Vecina en el tiempo y en el espacio a esta masía que Miró pintó en Montroig, se extiende, más real aún, la otra gran masía catalaúnica: la gran masía del barroco, la romanidad y la experimentación que construyó/reconstruyó Josep Maria Jujol en Els Pallaresos, la maravilla de luz y estiércol de Can Bofarull bajo el ángel de cobre.

El barroco catalán no es un barroco emergente, sino un barroco sumergido

Verdaguer oficiaba como sacerdote en la barcelonesa iglesia de Belén, ante el majestuoso retablo incendiado, como tantos, a principios de la Guerra Civil, o en la iglesia de la Gleva, cercana a Vic, ante el retablo que puede verse aún hoy. Se trata en ambos casos de barroquísimas y enormes molduras verticales que enmarcan el Pirineo que se alza en su interior. Más aún, constituyen los grandes marcos abruptos, dorados y aurorales que enmarcan, en pisos sucesivos, un pirineo sumado, en la medida que los retablos son el cielo con los pies en el suelo, altos como aquel edificio de montañas, de grandes y mironianos pies, que Verdaguer construye cuando imagina el Montblanc encima del Himalaya: "Si el viejo Montblanc subiera al Himalaya...".

Josep Carner, en el prólogo a la Muntanya d'ametistes de Guerau de Liost, habla de "la energía secular de nuestra castidad orográfica". Creo que es una frase particularmente reveladora del quehacer indígena ante la castidad personal y orográfica tan presentes especialmente en las obras de Verdaguer y de Gaudí. Seguimos ante los campos de un barroco humilde, payés, temeroso, maravillado y hundido como una simiente, y creo que es a la luz de esta misma simiente que son interpretables los sucesivos y retablísticos óvalos de luz y cambriles vacíos que aparecen, antes que nada, en las manchas oblongas y atmosféricas de las pinturas que Joaquim Mir hizo en Mallorca y L'Aleixar, y siguen con las monocromas manchas de Miró tan redondeadas y elípticas, y culminan, con un mayor o menor ornamento, en los óvalos barrocos de Jujol y los óvalos matéricos de Tàpies.

Como veis, no consigo escribir una prosa MNAC. No sé construir una prosa MNAC, un relato-Museo-Nacional-de-Arte-de-Catalunya, sin llenarla de rimas, de repeticiones, de efectos sorpresa, de recursos mucho más intuitivos que narrativos. Creo, sin embargo, que estos recursos son comunes a las mismas obras que trato de describir. También ellas han actuado y actúan a través del imprevisto, a través de la capacidad de asombro, de la perplejidad, del efecto sorpresa. Hay algo de magia blanca en el hecho de colgar una lámpara, como la que Jujol hizo para el altar de Vistabella y que un día me gustaría ver expuesta al lado de la guitarra cubista de Picasso. Comparten la misma pobreza, la misma genialidad y una muy cercana datación, una, destinada al culto de un pequeño pueblo del Baix Camp, y la otra, al culto más cosmopolita del arte de vanguardia.

En un sentido muy distinto tam

bién había algo de magia blanca en el efecto sorpresa que producía el interior del Teatre del Liceu, cuando se accedía a él desde el cuarto y quinto piso, a través de la tan pobre y discreta entrada de la calle Sant Pau (atención con esta Barcelona de ahora que no esconde casi nada). Hay algo de magia blanca, también, en el porte sereno y reposado de una tradición mucho más oscura y recóndita de lo que aparenta en realidad. Existe, ciertamente, una tradición de iluminados que conecta los paisajes góticos de colinas desiertas pobladas por lobos, cuervos y diablos con los paisajes que, en los primeros cincuenta, pintó Joan Ponç, que conecta las vírgenes góticas de Pere Serra con las pastoras de Manolo Hugué, que conecta las iluminaciones de Ramon Llull con los paisajes nocturnos de Nicolau Raurich, que conecta las maravilladas recopilaciones del folclorista Joan Amades con los poemas de Joan Brossa, o que conecta, por una muy secreta raíz, los grafismos enzarzados de Adrià Gual con los brutales grafismos de Antoni Tàpies.

Es muy difícil pensar en una prosa MNAC capaz de recorrer una tradición como ésta, de punta a punta. Quizás lo más parecido al Museo Nacional de Arte de Catalunya sería la Seu de Mallorca, allí está uno de los mejores y más genuinos góticos, con la alfombra mágica de Gaudí y la pintura sangrante de Jujol, además de la presencia matinal de Miró -él, que había asesinado la pintura- mirando los vitrales, muy cerca de donde la pintura vuelve a tener capilla de la mano de Barceló.

Siempre he pensado que si la Barcelona de la Renaixença hubiera querido construir el gran edificio, habría levantado la fachada del Nacimiento de la Sagrada Familia cerrando la nave gótica de la catedral. Pero no, la cultura tiende al laberinto, al fragmento, a la complejidad. Y la nave gótica se cerró con una mediocre fachada neogótica de Joan Martorell (que dibujó el joven Gaudí) mientras que Gaudí alzó su fachada solitaria, dos o tres kilómetros lejos, sobre la cripta neogótica de lo que aún hoy sigue siendo una imposibilidad de torres y conflictos. En cierto modo, el gran edificio existe, sólo que tiene la nave en la catedral de Barcelona, la fachada en el Eixample y la cripta en la colonia Güell de Santa Coloma de Cervelló. Es, en definitiva, un edificio desabsolutizado, abierto, que nos excede, que nos contiene. Ha pasado un siglo de aquel intento, ¡cómo no va a abrirse también, hasta quedar esparcida y sin casi sintaxis que la sujete mi intento de prosa MNAC!