Un lifting para Goya

Pilar, Olga, Almudena, José y Paco trabajan a 32 metros de altura. Desde hace un año, todos los días cruzan la basílica del Pilar de Zaragoza a las ocho de la mañana, entran en un ascensor y se elevan a las alturas. Los cinco experimentados restauradores se han acostumbrado al olor a incienso. Cuando se quite el andamiaje se podrá contemplar la labor que han realizado en la cúpula Regina martyrum, que pintó Francisco de Goya hace 226 años.

En los primeros días de octubre de 1780, Francisco de Goya se trasladó de Madrid a Zaragoza con su familia. Por medio de su cuñado, Francisco Bayeu, había conseguido el encargo de pintar dos cúpulas de la basílica del Pilar. El 25 de noviembre recibió un anticipo a cuenta para la compra de colores. En 41 tareas o jornadas, Goya decoró 212 metros cuadrados.

La técnica de la pintura al fresco no es idónea para artistas indecisos. En el muro se extiende el mortero húmedo de cal y arena en la superficie que se va a terminar en la jornada. Empleando los cartones (bocetos o plantillas), el pintor realiza los dibujos incisos en el mortero con la ayuda de un punzón. Posteriormente se aplican los colores en el mortero todavía húmedo, que al secar junto con la pintura forma una unidad con la pared. De media, Goya, que había cumplido 34 años, pintaba cinco metros cuadrados al día. Un restaurador emplea alrededor de cuatro días en recuperar menos de 40 centímetros cuadrados.

Almudena Mora, la coordinadora del equipo de restauradores, se sorprendió cuando visitó la cúpula por primera vez: "Me asusté. En las paredes había muchas tiras adhesivas para sujetar fragmentos. No se veía a Goya y ahora sí que se ve". En su currículo figura la restauración de la cúpula de San Antonio de la Florida en Madrid que pintó Goya en 1798. "Como diría Juan Ruiz Pardo [maestro de restauradores de pintura mural en España, que obtuvo en 2003 el Premio Nacional de Restauración por San Antonio de la Florida], el restaurador tiene que tener mano, cabeza y corazón, y todos en equilibrio para poder realizar su labor con ética. Son muchas horas en la sombra, buscando el apoyo de científicos, historiadores, fotógrafos y químicos, entre otros profesionales, para poder tomar decisiones y realizar las acciones clave con absoluta seguridad". Mora es lacónica en la conversación, pero contagia entusiasmo cuando habla de su oficio. "El restaurador establece un diálogo con la obra. Lo más importante es el respeto por el trabajo del artista".

Antes de la Regina, Goya había pintado en Zaragoza el coreto del Pilar y una serie de escenas al óleo de la vida de la Virgen en la iglesia de la Cartuja de Aula Dei. En la composición de la Regina martyrum destaca la figura de la Virgen María sobre nubes como reina de los mártires. Junto a ella, san Valero, san Lorenzo, santa Engracia, san Hermenegildo y alrededor de 20 figuras de santos, muchos de ellos aragoneses. La obra de Goya en el Pilar es una decoración de gran tamaño, 276 metros cuadrados si se incluyen las pechinas. Pero también fue la que le generó más angustia al artista por tener que enfrentarse al cabildo y a su cuñado, que le recriminaban la falta de acabado de las figuras y la libertad de posturas de los santos. Después de pintar la obra, Goya regresó a Madrid lo antes que pudo. La presión a la que se vio sometido quedó reflejada en una carta que escribió el 14 de julio de 1871 desde Madrid a su amigo Martín Zapater, que vivía en Zaragoza: "En acordarme de Zaragoza y pintura, me quemo bibo".Caja Madrid y el Gobierno de Aragón son los promotores al 50% de la restauración, cuyo importe asciende a 800.000 euros. Debajo de la figura de san Hermenegildo, los restauradores han tenido que realizar un esfuerzo suplementario con una zona de unos 16 metros cuadrados. "El agua retenida hizo que se perdiera materia pictórica", explica Luisa García, una de las fundadoras de Tracer, la empresa que ganó el concurso para la restauración de la cúpula. La zona más afectada no tiene la misma protección que el resto bajo la cubierta y comunica directamente con el exterior. Allí, el agua se estancó durante mucho tiempo. "El agua penetra por capilaridad, pero tarda mucho en salir por evaporación. Al estancarse disuelve las sales minerales, que cuando cristalizan hacen que salte el mortero y la película pictórica", señala Leandro de la Vega, un técnico del Instituto del Patrimonio Histórico Español que codirige las obras junto a José Félix Méndez, del Gobierno de Aragón. Un estudio realizado por la Universidad de Zaragoza facilitó la tarea de lograr el equilibrio de las sales. "Los morteros sustituidos deben reunir unas características, como flexibilidad, porosidad y un grano similar al de los originales", dice Méndez.

Almudena Mora se sorprendió un día a sí misma "cantando canciones de misa mientras conducía por la carretera". Hasta la plataforma donde trabajan llegan los cánticos de las personas que asisten a alguna de las diez misas diarias y dos rosarios que coinciden con el horario de los restauradores. Cada vez que alguien sube a la cúpula, el sonido del ascensor rompe la armonía. "Llegamos a un acuerdo para poner música. No podemos trabajar con auriculares porque, como les pasa a las orquestas, necesitamos comunicarnos aunque sea con la vista". Cada uno de los restauradores personaliza su carrito de herramientas. En ninguno falta el bisturí, un hisopo con un algodón en la punta y un gancho de dentista. El proceso recuerda a una operación de cirugía. Primero, con cuidado, se abre. Luego se repara la zona dañada y se limpia. Por último se cierra y se repone la película pictórica, suprimiendo las marcas del paso del tiempo.

De la 'Regina martyrum', Mora destaca que es donde Goya "despierta como artista. Rompe con la academia y empieza a crear con el color y no con el claroscuro como sus coetáneos. Además realiza una defensa del derecho del creador para que no se altere su obra, en su enfrentamiento con el cabildo y con su cuñado, Bayeu, que es un ejemplo para cualquier artista". José Félix Méndez cree que "el Goya que influye en los impresionistas nace en la cúpula del Pilar". De la Vega reconoce que la obra nunca le ha emocionado al verla desde abajo. "Desde arriba, sí. Aprecias que Goya no se ciñó a los dibujos previos, que sólo le sirvieron como guía porque rara vez los seguía". En la media naranja, Goya despliega genio y técnica. "Se ve el brochazo genial que nace de la cabeza y no está dibujado en el muro".

El despunte de su genialidad hizo que Goya sufriera muchas penalidades. Después de cinco años en Madrid regresó a Zaragoza para pintar el Pilar. Su cuñado, Francisco Bayeu, también pintor, tenía el encargo de la junta de fábrica de pintar dos bóvedas -ya había hecho otras dos-, pero su actividad en la corte le impidió realizar el trabajo y recomendó a su hermano Ramón y a su cuñado Francisco de Goya para que las pintaran bajo su dirección. La junta aceptó.

Goya se instaló con su familia en una vivienda del coso zaragozano y presentó, el 5 de octubre de 1780, los bocetos de la decoración, que obtuvieron el pláceme de la junta. Los problemas con su cuñado comenzaron poco después. Goya no aceptó su dirección y no obedeció sus instrucciones. Los canónigos del cabildo y Bayeu observaron la obra desde el andamio y discutieron con Goya, que no quería seguir el academicismo que Bayeu quería imponerle. El 14 de diciembre, Bayeu se desentendió de la supervisión de la obra de su cuñado. Goya concluyó la cúpula el 11 de febrero de 1781 y comenzó a pensar en las pechinas, los cuatro triángulos que forman el anillo de la bóveda. Un mes después concluyó los bocetos que representan a cuatro virtudes: fe, esperanza, caridad y paciencia. Los bocetos no convencieron a la junta. Goya se sintió herido. Después de memoriales, cartas y recomendaciones de prudencia, Goya accedió a preparar nuevos bocetos. Una vez aprobados, terminó la decoración. El 28 de mayo, el pintor pidió que se le pagase lo que le faltaba por cobrar porque quería regresar lo antes posible a la corte, "pues aquí no hacía otro que perder su estimación". La junta acordó que "por ningún título ni modo se le permita continuar en el resto de las pinturas de esta iglesia".

El andamiaje que soporta la plataforma, situada a más de 30 metros de altura, donde trabajan los restauradores, es una obra de ingeniería que no está anclada ni a las paredes ni al suelo para que la intervención no afecte a la basílica. José Félix Méndez considera que "es una cúpula muy limpiada". Aunque no se dispone de mucha documentación, a finales del siglo XIX se realizó un sellado de grietas y un repintado. En 1939, Ramón Stolz Viciano acometió una restauración. Posteriormente, en 1967, Joaquín Ballester se encargó de la siguiente. En 1981, Teresa Grasa y Carlos Barboza dirigieron la penúltima. En la actual, además de reparar las partes más dañadas, inyectar morteros en las zonas huecas de las paredes de la cúpula, arreglar grietas y limpiar con mimo la superficie, uno de los trabajos que requieren mayor cuidado es la reintegración cromática, que se realiza con técnicas que permiten no falsear para que se distinga de la pintura original en las zonas donde se ha perdido por completo la película de color. "Se trata", comenta Luisa García, "de no engañar". En la distancia, el efecto cromático no se distingue del original. Sin embargo, en la cercanía se reconoce la zona que ha sido pintada por los restauradores.

En la plataforma se ven varios ordenadores portátiles y cámaras de fotografía digital. La tecnología se ha convertido en un aliado de los restauradores. Una microcámara como las que se usan en las endoscopias les ha permitido conocer el grosor de la pared de la cúpula y si se han producido desplazamientos. "El grosor varía entre 25 y 34 centímetros. Necesitábamos saber si estructuralmente sigue funcionando como cúpula, y, por fortuna, así es", explica Eduardo Mendoza, restaurador y socio de Tracer. Por medio de infrarrojos han observado el contraste de los pigmentos, que sirve para conocer cómo trabajaba Goya. Los exámenes con luz ultravioleta les han servido para detectar repintes posteriores, que después han sido analizados en el laboratorio para conocer la época en que se realizaron. Una conexión inalámbrica facilita las comunicaciones y permite el envío y recepción de imágenes y documentos en tiempo real. Los restauradores han realizado más de 4.000 fotos digitales. En ellas ha quedado reflejado cada paso que han seguido. Mendoza asegura que "se trata de documentar de forma minuciosa lo hecho por si es necesaria otra restauración en el futuro y para que los estudiosos puedan conocer mejor la obra de Goya en el Pilar, que tal vez por la altura es la más desconocida".