Filmar el silencio

El interés de Samuel Beckett por la nueva tecnología que representaba el cine se remonta a la década de los veinte. En sus años de lector en París, intentó trasladarse a Moscú para trabajar con Eisenstein. La anécdota no deja de ser significativa. Sin embargo, hasta los años sesenta Beckett no se enfrentaría directamente con el medio cinematográfico. El proceso que lo llevaba a él era inevitable, aunque no por la vía del modelo narrativo hegemónico ni con sus mismos fines y presupuestos. Los guiones para cine y televisión y sus realizaciones en este último medio son el corolario "natural" del proceso de desintegración de los géneros iniciado por el autor irlandés en la segunda mitad de los cincuenta. Tras el éxito internacional de Esperando a Godot y Final de partida, Beckett dio prioridad al elemento tecnológico: no olvidemos que fue el primero en convertir un magnetófono en protagonista de una obra (La última cinta de Krapp). Ese proceso, que culminaría con el paso de Beckett a la realización, tiene ya elementos claros en Los días felices, los dos Actos sin palabras, Play o Comment c'est (commencer, en sentido estricto) pero alcanza su punto de más clara definición con la escritura de Film.

"¿Cómo fotografiar palabras?", parece que comentó Samuel Beckett al rechazar la oferta de llevar al cine Esperando a Godot. Sin embargo, si algo caracteriza su trabajo es el intento continuado de dar una respuesta a ese interrogante. Que el protagonista de Film fuese Buster Keaton y que Film mismo fuese una película "conscientemente" muda no es un hecho casual. Intentar comunicarse por medio del silencio no es privativo de Beckett. Lo específico de su propuesta es la naturaleza de ese silencio. No el de la anulación o la muerte, sino el del mutismo verbal. Su obra teatral ya la había buscado, bien mediante la pura acción muda (los dos Actos sin palabras), bien transformando las palabras en un murmullo sin significado por imposibilidad de referir lo que oímos a un mundo con sentido (caso de Vaivén). La voz sin rostro y sin identidad de El Innombrable ni siquiera encuentra en Film un pronombre personal tras el que enmascararse. Nadie mejor que Keaton -que encarnaba un tipo de actor irreductible al nuevo modelo del cine sonoro- como alegoría de este cul-de-sac. En efecto, todas las propuestas posteriores de Beckett en el campo audiovisual se basan en la incorporación de una cierta dosis de invisibilidad, privilegiando el sonido sobre la imagen, o -es el caso de Quad I&II- reduciendo el objeto al papel de un mero icono sin identidad, mecánicamente desplazado sobre el espacio del cuadrilátero al ritmo obsesivo de la percusión. Desde el inaugural He Joe de 1966, hasta su adaptación para la pequeña pantalla de su obra teatral Qué y dónde, en 1986, el trabajo beckettiano se caracterizó por una puesta en cuestión del medio en el que trabaja, sustituyendo el montaje en sucesión temporal por un montaje espacial en el interior del plano: las transparencias que acompañan al protagonista dormido de Nacht und Träume; los rostros que surgen y desaparecen en fundido en Qué y dónde. En los montajes que él mismo realizó, uno de los mecanismos básicos consiste en forzar los límites de la verosimilitud televisiva, en la medida en que la sistemática fragmentación del material no busca recomponer las piezas en torno a una supuesta totalidad, sino mostrar la imposibilidad de coherencia en un mundo en el que la idea misma de totalidad ha dejado de tener sentido.

Jenaro Talens es poeta y traductor de la obra de Samuel Beckett para teatro, cine, televisión y radio (Esperando a Godot, Final de partida, Film, en Tusquets), y de su obra poética completa, en Hiperión.