Violencia y amor

No hay duda de que el Guernica es una pintura "propagandística", cuya finalidad explícita era denunciar la violencia bélica del fascismo. Pero ello no quiere decir que sea sólo eso, o que su mensaje se agote con la mera enunciación de su contenido político. La verdad es que Picasso lo ejecutó sirviéndose del repertorio de temas, mitos y obsesiones que había venido empleando durante los años anteriores a la Guerra Civil, pues es obvio que el toro enfurecido, la yegua agonizante, y la espectadora nocturna de una lucha ancestral, fueron, entre otras cosas, ingredientes habituales en la etapa surrealista del pintor. Picasso era reconocido entonces en los círculos vanguardistas parisienses como el "genio ibérico" por excelencia, y de ahí que le encargaran diseñar la portada del primer número de la revista Minotaure (1933). Fueron años de gran intensidad emocional, con episodios sentimentales desgarradores que se reflejaron en el tratamiento de los entes mitológicos que pintó. Así el Minotauro, o el toro de una corrida imaginaria, aparecían como verdugos y como víctimas, cerca de una mujer (a veces era una niña) que solía tener los rasgos de su amante Marie-Therèse Walter. Herido de muerte, amante furioso (o ambas cosas a la vez), este animal era con frecuencia un autorretrato velado, una figura ambivalente lacerada por el dolor y la pasión.

Es extraordinario que este universo se mantuviera incólume cuando Picasso decidió ilustrar con un gran cuadro la masacre de Gernika. Allí estaban los personajes de sus innumerables batallas amorosas, pero en aquella corrida mítica no había ya víctimas gozadoras y verdugos sufrientes pues todos los actores del drama sucumbían por igual ante la violencia ciega del bombardeo aéreo. Las reglas del juego amoroso se rompían abruptamente, mostrándose el grado de suprema brutalidad alcanzado por el fascismo. Y así es como Picasso pudo hacer una obra claramente coyuntural, sin traicionar un ápice su propio universo poético. Se trata de un caso excepcional de confluencia entre la vanguardia artística y las exigencias de la lucha política, pues ninguna de ambas instancias impuso a la otra una desnaturalización de sus objetivos. Al contrario: la denuncia de la barbarie asesina se hacía más efectiva con los mitos y metáforas surrealistas, mientras que, por otra parte, la noble causa militante daba fuerza moral a las creaciones y lenguajes experimentales.

Todo ello sigue intacto, casi setenta años después. Y no me refiero sólo a la lamentable actualidad de las matanzas de civiles perpetradas desde el aire (triste herencia que la ideología militar nazifranquista legó a la cultura "democrática" contemporánea) sino a las lecciones artísticas. El Guernica nos enseñó que el mejor arte de denuncia no soporta forzadas imposiciones exteriores, y surge cuando los lenguajes son congruentes con los objetivos. Pero lo más vivo de aquel ejemplo es la esperanza: de la herida abierta de la yegua sale un pájaro (o un caballo alado en alguno de los bocetos preliminares), el guerrero muerto tiene en su mano una flor, una mujer alumbra la escena con su lámpara, en medio de la noche tenebrosa; y el toro enfurecido, en la parte posterior izquierda (un autorretrato escondido de Picasso), va a reaccionar con una respuesta ejemplar. Yo diría que es el álter ego de todos nosotros, aquí y ahora, dispuesto a luchar para que la barbarie no aniquile lo que queda del amor.