El peso de la sombra

Como una sombra pegada al cuerpo, Elia Kazan arrastró desde 1952 el pegajoso episodio de sus delaciones políticas ante el Comité de Actividades Antiamericanas, efectuadas el 10 de abril de 1952. Ciertamente, en su declaración anterior, del 14 de enero, reconoció haber militado durante 19 meses en el Partido Comunista y se negó a citar nombres de sus antiguos camaradas, y esta confesión le colocó en una situación dificilísima, entre la presión de la industria y la amenaza de ser procesado por "desacato al Congreso", como lo sería más tarde su amigo y colaborador Arthur Miller. La comparecencia voluntaria de abril se produjo cuando acababa de estrenarse ¡Viva Zapata!, lo que le proporcionó un eficaz amortiguador ideológico ante el comité por su brillante escenificación del desencanto revolucionario. En esta ocasión dio los nombres de 15 personas, alguna fallecida y otras que ya habían abandonado el partido, como Clifford Odets y Paula Miller, convertida en esposa de Lee Strasberg.

Más tarde reconoció que delató a sus camaradas por desquite personal

El semillero comunista del mundo teatral norteamericano procedía del Group Theatre, creado en Nueva York en 1931 por Strasberg, Harold Clurman y Cheryl Crawford, y precursor del Actor's Studio. El clima de depresión económica y el entonces admirado modelo soviético se conjugaron para engrosar al partido con 12.000 miembros, más de los sectores intelectuales que de sindicalistas (su máximo se alcanzaría en 1944, con 80.000 miembros). Otto Katz, al servicio del trust Münzenberg, había llevado su mensaje hasta Hollywood, aunque nunca pretendió que la industria realizase películas revolucionarias, sino que sus profesionales simpatizaran con su causa. Éste era también el perfil de Kazan cuando ingresó en el partido en 1934, con la ventaja de que el teatro resultaba ideológicamente más permisivo que el cine. Cuando tuvo que explicar, mucho más tarde, por qué delató a sus ex camaradas, reconoció que se trató de un desquite personal contra las humillaciones que había sufrido, obligado a recitar autocríticas ante sus superiores por sus desviaciones ideológicas.

Ciertamente, la repugnancia hacia el estalinismo estuvo en la base de su ruptura, pero la razón personal fue su desquite contra unas personas que consideraba mediocres y que le daban órdenes. Aunque, al delatar a sus miembros al comité, hizo Kazan exactamente lo que hacía entonces el estalinismo: un ejercicio de policía ideológica, denunciando bajo amenazas a los disidentes del sistema político. Y, en este caso, al servicio de unos inquisidores que infringían el derecho constitucional a la libertad ideológica y de afiliación política. En 1973 confesaría a Michel Ciment que todavía abrigaba "sentimientos ambivalentes" hacia aquella actuación.

El desengaño de Emiliano Zapata fue el preámbulo de Fugitivos del terror rojo (1953), filme con el que fue absuelto públicamente por la Fox (productora que había iniciado el ciclo de la guerra fría en 1947 con El telón de acero, de William Wellman). Definió Kazan esta película a Jeffrey Young como "un purgante para mí". Tras este panfleto, La ley del silencio constituyó en 1954 una aportación mucho más sofisticada en la que Marlon Brando, disgustado por el comportamiento político del director, participó sólo para poder seguir sus sesiones de psicoanálisis en Nueva York, según explicó en sus memorias. La ley del silencio predicó, en los medios sindicales portuarios, la delación como deber cristiano, con una iconografía final del héroe-delator como Ecce homo y definido por Kazan en sus memorias como "un hombre que ha pecado y se ha redimido" (en la novela de Budd Schulberg en que se inspiró, el protagonista moría apuñalado). Arthur Miller le replicó con Panorama desde el puente (1955), drama protagonizado por un descargador de puerto italoamericano de Brooklyn.

La alargada sombra de su deslealtad personal, a medias por despecho y a medias por las amenazas institucionales, le acompañaría toda su vida, como demostraron las luces y sombras políticas, nada inocentes, entre las que se debatieron significativamente sus últimas películas: América, América (1963), sobre el mito de los orígenes; El compromiso (1969) y El último magnate (1976), sobre el sinsentido del american dream, y Los visitantes (1972), sobre el desgarro vietnamita.