El argumento de la obra

El traslado a Estados Unidos -a Nueva York concretamente, ciudad en la que residió hasta su definitivo regreso a Europa a comienzos de los setenta, poco antes de su muerte- supuso un cambio considerable en la poesía de W. H. Auden, el poeta inglés -después de T. S. Eliot- más conocido entre nosotros por el enorme influjo que ejerció sobre Gabriel Ferrater y Jaime Gil de Biedma, quienes divulgaron -en catalán y castellano, respectivamente- sus excelencias y al que se acercaron contagiándose de su desenvoltura, su sentido del humor, su ironía y esa mezcla de gravedad y toque ligero tan definitorias de la poesía del poeta inglés. Un exponente de ese cambio mencionado arriba es este El mar y el espejo (1944), un largo poema que coincide con otros de parecido tamaño escritos por esos mismos turbulentos años (II Guerra Mundial, no se olvide): Carta de Año Nuevo (1941), Por el momento (1944) y Tiempo de ansiedad (1947). El Auden virtuoso de sus primeros libros, entreverado de eclécticas corrientes -hermetismo, izquierdismo, velado autoanálisis freudiano-, superdotado para la métrica y el ingenio, deja paso a una poesía más confesional -más referida a vivencias propias no disimuladas- y más reflexiva o filosófica, pero sin abandonar su vieja y antigua querencia por el virtuosismo verbal, y, sobre todo, por la aludida mezcla de gravedad y toque ligero, para mí el verdadero signo distintivo del estilo Auden.

El espejo y el mar se acopla a los personajes y sucesos de La tempestad, de Shakespeare, un drama probablemente escrito en 1611 y que sedujo -antes que a Auden- a Milton, Shelley o Browning, todos ellos escritores de piezas inspiradas en su modelo (incluso Mozart llegó a componer una ópera inconclusa basada en los infortunios de Próspero y Miranda). La operación de Auden se divide en dos partes netamente diferenciadas: en la primera, diversos personajes de la citada obra -Próspero (el rey de Milán destronado), Antonio (su hermano usurpador), Miranda (la hija de Próspero), Alonso (rey de Nápoles), Fernando (novio de Miranda, hijo de Alonso), Gonzalo (el consejero honrado)- hablan en sendos monólogos que hacen referencia -aunque sea sutilmente- a su papel en la obra. En la segunda, Calibán -el deforme y malvado hijo de la bruja Sycorax- reflexiona en un largo monólogo en prosa (las anteriores intervenciones mezclan metros y ritmos, muy a la manera virtuosa audeniana, habilidad sobre la que corren las anécdotas más graciosas).

En la primera parte, una antítesis se impone: la que enfrenta el amor de Miranda y Sebastián (radiante lirismo) al más bien cínico, desolado y áspero mundo que nos presentan el resto de personajes. En la segunda parte, una teoría del teatro y de la poesía se despliega en boca del monstruo Calibán, operación irónica que se acoge a una prosa que, ciertamente -lo recuerda la crítica angloamericana-, hace pensar en el último gran Henry James (el de Las alas de la paloma, ojo al parche). Rico y complejo, teatral y narrativo, lírico y reflexivo, brillante y tornasolado, caleidoscópico y multiangular (buena traducción), la teoría poética que propone Calibán (Auden) no deja de ser una confirmación de que la poesía nos ilusiona porque la vida siempre fracasa. El teatro es un espejo que refleja el mar (la vida) y gracias a él -a su composición, a su orden, a su capacidad de entretener y enseñar (vivo horacianismo)- quienes navegan soportan menos trágicamente sus irrevocables naufragios. En él -en ese mar- todas las naves naufragan; en el espejo, al menos, una ilusión sobrevive: el tiempo no corroe y la 'Vida se convierte en Luz'. La luz artística, el gran invento humano destinado a quitar hierro a la muerte.