"La mayoría de los directores de cine tiene miedo a la música"

Elmer Bernstein (Nueva York, 1922), músico dúctil y ecléctico, heredó el sinfonismo de los viejos paquidermos musicales de Hollywood y luego él sazonó ese tesoro con mucho jazz y la raíz del folclor extraído de la América profunda. Cuando el rock y la electrónica barrieron a los grandes maestros, Bernstein, su hombre puente, se disolvió con ellos. Pero los devotos cinéfilos [Spielberg, Coppola, Scorsesel resucitaron las clásicas bandas intensas. Y ahí están ahora, para gozar su visitación a Bernard. Herrmann en El cabo del miedo o su vigorosísima banda para, El fin de la inocencia. Los días 4 y 5, en el teatro de la Maestranza de Sevilla, Elmer Bernstein, el hombre que desató la melodía en Los siete magníficos, hará antología viva de 40 años de bandas sonoras coronando el VIII Encuentro Internacional de Música Cinematográfica.

Pregunta. ¿A qué atribuye los últimos movimientos de regresión al sinfonismo cinematográrico?

Respuesta. Es complicado. Verá, a finales de los sesenta y primeros setenta, el cine de pronto descubre el rock. Y, también, la industria descubre que la música de películas tiene posibilidades comerciales por sí misma. El resultado es que la música seria desaparece. Sólo a partir del enorme éxito popular de la banda de John Williams para La guerra de las galaxias resurge el interés por el sinfonismo. Ya hoy, los directores de cine más serios muestran interés por las bandas sonoras rigurosas en el sentido musical. El mejor ejemplo es Martin Scorsese: él sí respeta a los otros artistas.

P. ¿Lo subraya porque es raro recibir esa misma consideración artística de otros directores?

R. Y tan difícil. ¡El director es el jefe!

P. En general, ¿los directores de películas poseen suficientes conocimientos musicales?

R. Muy pocos. La mayoría tiene miedo a la música. Sí, es tremendo: la consideran una extranjera, una foránea en su película. Yo he trabajado con muchos directores, desde el gran Cecil B. de Mille hasta Jim Sheridan, y he comprobado que sólo los grandes directores comprenden que todos los elementos de una película son importantes. Mi suerte ha sido que, salvo una o dos excepciones, siempre he trabajado con directores a los que también les gustaba la música.

P. Efectivamente, usted es un compositor puente que enlaza dos generaciones de músicos. Usted hizo la transición de los Miklos Rosza y Tiomkin a los John Williams. Y llegó a conocer el viejo sistema de estudios. En el viejo Hollywood, ¿se sintió encorsetado?

R. Al contrario, ya se que existe esa leyenda, pero el sistema de estudios era mucho mejor para el compositor. Verá, allí un músico trabajaba en un departamento musical y los jefes de los departamentos [por ejemplo, en la Fox era Alfred Newman] eran siempre músicos extraordinarios. Ellos comprendían tus problemas. Hoy, los jefes son los directores y algunos saben de música, pero otros no.

P. Sí, pero, por ejemplo, al gran patriarca de la Columbia, Harry Colín, se le atribuye haber dicho que la mejor música de cine es la que el público no oye. Siendo el gran patrón, su opinión influiría.

R. Bueno, ésa es una teoría, que la música no debe oírse. Otras teorías sostienen que la música debe contribuir a generar emoción. Pero, volviendo a Cohn: mi primera película fue para él. Pero mi jefe no era él: era Maurice Stothart, de modo que nunca hablé con Colín. Con él se peleaba Stothart. De hecho, me fue tan bien con Cohn que me ofreció un contrato. Pero no lo acepté.

P. ¿Por qué? .

R. Soy muy independiente. Quisiera añadir sobre el sistema de estudios que en aquella época disponías de 10 semanas [y, a veces, de hasta 3 meses] para una banda. Hoy te dan de plazo incluso dos semanas. Y, si es para televisión, una. Es muy duro.

P. ¿Qué balance hace de la crucial irrumpción del jazz en el cine al comienzo de los 60?

R. Antes de esa época, los compositores [Steiner, Rosza, Waxxman] eran casi todos centroeuropeos. Y se notaba. A partir de películas como El hombre del brazo de oro, Mía, o Un tranvía llamado deseo, de North, o las de Mancini, pasamos del dominio europeo al americano. Es un periodo básico. Y más libre.

P. El hecho de que las bandas sonoras se hayan convertido en un fuerte negocio discográfico paralelo a la explotación de la película, ¿ha aumentado la presión sobre los compositores?

R. Eso es complejo. Antes de Solo ante el peligro, las compañías no tenían ni idea de las posibilidades comerciales de una banda sonora. Pero esa película fue una gran sorpresa. Hoy, todas las compañías tienen sellos propios y quieren melodías populares para que triunfen por su cuenta. Hay mucho dinero de por medio, y eso es mala cosa para la música. Sí, hay más presión. De todas formas, en Europa ustedes tienen una actitud más seria hacia el cine: en Estados Unidos es fundamentalmente negocio. Verá, yo trabajo mucho en Inglaterra y, ¿sabe?, allí me llaman "compositor". En Hollywood sólo soy un "'músico de películas".

P. ¿Cuántas escenas mal rodadas habrá salvado con sus músicas?

R. Ja, ja... Yo no creo que la música pueda salvar una mala película. Lo que sí ocurre a veces es que una mala música arruina una buena película. Pero, en fin, de todos modos, le diré que no hay una música de películas. Sólo hay música.