"Para mí ya no existen las vacas sagradas

Gérard Mortier, el director del Festival de Salzburgo, intenta sacar a este certamen de su conservadurismo, pero su forma de entender la renovación le ha convertido en una de las figuras más criticadas de la temporada en Austria. El tenor español José Carreras iniciará una querella judicial en su contra por ofensas personales.

ENVIADA ESPECIAL Gérard Mortier, el director del Festival de Salzburgo, es la figura más conflictiva y atacada durante este verano en Austria. Para el ex director de la Ópera de Bruselas, el Theatre Royal de la Monnaie (1981-199 l), no existen ni vacas sagradas ni tabúes en su afán de reformar este prestigioso festival de verano con 60 años de historia marcados por el conservadurismo. Mortier, que nació hace 49 años en Gent (Bélgica), cumple ahora con la difícil tarea de suceder a Herbert von Karajan en Salzburgo e inspira sentimientos tan opuestos como intensos.

Es el odio absoluto de sus enemigos, por una parte, y la admiración que raya en el culto a su figura, por la de sus seguidores, que lo ven como el hombre que se atrevió a romper las tradiciones, a eliminar nombres sagrados y a abrir una de las vitrinas de arte con mayor prestigio de Europa para nuevos talentos. En su despacho, el único cuadro sobre los muros es una fotografía en blanco y negro del escritor Thomas Bernhard, que denunció despiadadamente hasta su muerte los pecados del alma austriaca. Mortier advierte que no está dispuesto a compromisos porque es un "hombre libre" y sin miedo. Su franqueza le ha causado problemas con grandes estrellas del canto, entre ellas el tenor José Carreras, quien, según Mortier, iniciará una querella judicial en su contra por ofensas personales.

Pregunta. ¿Por qué ya no acuden las grandes estrellas del canto, como Pavarotti, Domingo o Carreras, a Salzburgo?

Respuesta. Yo no estoy contra las grandes estrellas, como se cree. Estuve con Domingo la semana pasada en Bayreuth; es un hombre inteligente, pero desgraciadamente no tenía tiempo para participar en Edipus rex, de Stravinski. Pero Carreras y Pavarotti, ¿para qué los podría invitar? Por el momento no tengo ningún repertorio para ellos, y creo que no están suficientemente al servicio de la obra de arte, sino que están demasiado concentrados en sí mismos.

P. ¿En qué se manifiesta?

R. Por ejemplo: Jessye Norman está ahora en Salzburgo, y a ella le tuvimos que hacer un contrato con 23 páginas en el que se estipula hasta el tipo de kleenex que necesita. Yo no puedo dar gusto en cada detalle a cada uno. Me encantaría tener a Norman, pero para mí lo más importante es el equipo.

P. ¿Qué ha sucedido con Carreras? Al parecer, su conflicto con él va más allá del escenario.

R. Su ataque contra mí es simplemente... [hace un gesto de incredulidad] y preferí no prestarle atención. Imagínese, él dijo que yo no entiendo nada de voces. Durante 20 años he demostrado que entiendo muchísimo de voces y ahora Carreras va a iniciar un proceso judicial contra mí.

P. ¿Por qué?

R. Porque yo dije que no contestaría a sus ataques porque él estaba enfermo. Carreras lo vio como una ofensa y su abogado me llamó ayer desde Múnich anunciando que se van a querellar contra mí por 50.000 marcos alemanes [cerca de cuatro millones de pesetas]. Es ridículo.

P. Pero la Orquesta Filarmónica de Viena también se quejó porque usted se había referido a ellos como parásitos.

R. No, no lo dije yo, eso fue un invento de la prensa. El problema de la Filarmónica es que es demasiado cara. Una sola prueba con ella cuesta 70.000 dólares; si hago cuatro conciertos son 350.000 dólares. El otro día Cosí fan tutte empezó con 15 minutos de retraso porque uno de los músicos de la orquesta llegó tarde, ¿qué es eso? No hay vacas sagradas y yo digo exactamente lo que pienso y la Filarmónica tampoco es sagrada, como todos los otros.

P. ¿Qué pide usted al público de Salzburgo?

R. Para muchos es una nueva experiencia y confrontación. A mi público le invito a reflexionar, con la promesa de entretenerlos, pero no sólo de entretenerlos, sino de conmoverlos, de impactarles, de hacerlos gozar, pero también les exijo pensar.

P. ¿Es por eso que en esta temporada se le ha dado el mismo nivel al teatro hablado que a la ópera?

R. La ópera es vista muchas veces como algo muy culinario. El teatro hablado es el del intelecto y la ópera es de las emociones. Hay algunas preguntas que se pueden contestar mejor por medio del teatro hablado, como, por ejemplo, las de la democracia o las de los grandes procesos políticos, pero las inquietudes sobre la muerte y el amor se responden mejor en la ópera.

P. Pero con el teatro existe la barrera del idioma, considerando que hay muchos extranjeros entre el público de Salzburgo.

R. Con el teatro se gana público adicional porque se pueden hacer producciones más baratas que las de la ópera. Además, la gente de Austria dejará de percibir al festival como a un cuerpo extraño en el que sólo se puede ganar dinero y al que sólo asisten los extranjeros y los ricos.

P. ¿Por las reformas en el contenido del programa del festival no teme perder público, que en Salzburgo se caracteriza por su conservadurismo, apego a los clásicos y a las tradiciones?

R. A la larga no va a costarme público. Si ahora esto no le satisface a alguna gente es porque no son verdaderos amantes del arte. Los verdaderos amantes del arte quieren ser confrontados con las cuestiones esenciales de la vida.

P. ¿Quiénes son sus grandes enemigos señor Mortier, quiénes son los que intentan frenar su reforma?

R. Son varios. Karajan fue atacado hasta que se fue, también Gústav Mahler y Lorin Maazel. El verdadero problema es la gente que usa el arte para celebrar grandes fiestas. Hay muchos que creen que Salzburgo es una ciudad donde se coleccionan personajes de la jet-set y me encuentran demasiado serio.

P. Se dice que entre sus peores enemigos están también las grandes firmas discográficas.

R. Yo no estoy contra los discos, pero estas organizaciones son empresas con orientación al lucro y no pueden ser ellas las que decidan lo que se va a presentar en Salzburgo.

P. Von Karajan tenía un contrato con las firmas discográficas y jamás había problemas.

R. Von Karajan ocupaba una verdadera posición de monopolio y los grandes directores de orquestas querían grabar ciertas obras y entonces decidían producirlos en el marco del festival. Esto no funciona conmigo. Yo quiero hacer estas obras con los directores, y después, si las compañías discográficas lo encuentran interesante pueden tomarlas, pero yo no puedo hacer mi programa en función de ellos.

P. Usted y Abbado querían montar la misma ópera (Electra, de Richard Strauss) en el mismo año y la misma ciudad, en dos producciones distintas y costosas. ¿Cuál es la razón detrás de este conflicto?

R. Abbado había planeado hacer Electra en 1996 (para el Festival de Pascua de Salzburgo) y grabarlo. ¿Pero qué sucede? Daniel Barenhoim, también quiere producir Electra con otra firma discográfica, pero un año antes, en el 1995. Usted sabe, esto es como con los automóviles: cuando una marca lanza al mercado un nuevo modelo, la otra debe entrar al mercado al mismo tiempo con otro modelo equivalente. Entonces Abbado decide adelantar un año su producción de Electra. Yo presenté una solución al conflicto: postergamos Electra para el 96.

P. ¿Ha pensado en la idea de la renuncia?

R. No; estoy feliz aquí, no pienso irme por el momento. Lo que dije es que nunca en mi vida lucharé por un cargo sólo por el cargo, mi lucha es por las tareas. El día en que me obliguen a hacer tantos compromisos que me impidan realizar mi tarea, esta silla estará a disposición de otros. Me siento como hombre libre. Nunca he tenido miedo.