La llamada de la muerte

Hace años, la empresa aseguradora que avalaba una coproducción de alto presupuesto entre Japón y Estados Unidos vetó a Akira Kuroswa -cuando éste ya estaba contratado verbalmente- para dirigir el filme. Los estetas de los libros de cuentas creían demasiado arriesgado hacer depender de la salud de un, viejo a tan fuerte inversión de dinero. Y de ahí, de este acto el racismo económico, surgió una leyenda, que poco importa que sea cierta, pues a la luz de estos Sueños es poéticamente veraz.Cuentan que Kurosawa, poeta del pincel y de la imagen cinematográfica, uno de los cineastas de la gran generación del cine japonés de la posguerra mundial, que abrió las puertas de Occidente al cine de su país y que es hombre orgulloso, altanero, que se sitúa frente a sus interlocutores con lejanía aristocrática y que fue educado en una estricta moral tradicional japonesa, no soportó esta humillación utilitaria e intentó protestar contra ella de la única manera que una protesta moral es creíble dentro de los códigos ancestrales del samurai: buscando la muerte en un suicidio ritual.

Ensimismamiento

Si existió o no realmente aquel intento de haraquiri es hoy un asunto irrelevante, porque lo hubo sin duda interiormente, y, los filmes posteriores de Kurosawa expulsan hacia fuera esa quiebra íntima. Dersu Uzala y, más tarde, Ran, son dos tragedias sobre la tragedia de la vejez. En ellas, sirviéndose de parábolas de grandes vuelos y fábulas con resonancias cósmicas, Kurosawa indaga pequeños rincones íntimos. De ahí la intensidad lírica de ambos filmes, que son un grave giro en la obra de un cineasta antaño creador de relatos extravertidos, enamorado del gozo de la acción pura y del vértigo de la batalla, pero que ahora, anciano, vuelve los ojos hacia la desesperanza, la traición y el desgarro, y su mirada, al mismo tiempo que se hace generosa y tierna, se ensombrece.Sueños es, en sus aciertos y no en sus errores (que los tiene y graves), la culminación de este proceso de ensimismamiento del cineasta y quizá por esta causa estemos ante su testamento artístico. Cuenta Kurosawa con absoluta libertad ocho pesadillas íntimas ritualizadas, que se suceden de manera aparentemente arbitraria, pero que en realidad -si se afina la mirada y se penetra en la zona subterránea de los relatos, allí se verán los hilos que los unen recíprocamente- están muy cohesionadas y son visiones convergentes, umbrales de un estado extremo de melancolía, indagaciones en las sutiles leyes de la muerte voluntaria, capturas de imágenes en la red de aquella pulsión suicida que, dice la leyenda, afloró en Kurosawa hace años y ahora es parte, en forma de idea, de su último tramo de vida.No todas estas pesadillas son de igual estatura estética. Hay dos mediocres, aparatosas e innecesarias, porque están enfermas de explicitud: son sus dos retóricas e invertebradas visiones del holocausto atómico. Hay una muy bonita, pero de composición fácil y epidérmica, por excesivamente trucada: la dedicada -no por azar- al pintor suicida Van Gogh, una de las referencias culturales más vivas en Kurosawa, que es también pintor. Y una cuarta algo más convicente, pero endeble, pues es una metáfora sobre la serenidad de la buena muerte visualizada mediante un lenguaje demasiado evidente y sin sentido del misterio.

Pero las cuatro restantes escapan vertiginosamente hacia arriba y nos hacen respirar a pleno pulmón cine puro, cine de genio. Son las dos hermosas y terribles metáforas de la niñez -las que transcurren sobre un ritmo danzado en el bosque de los zorros (¿no es allí donde el niño Kurosawa recibió el puñal suicida de manos de su propia madre?) y en el huerto de los melocotoneros-; el desolado tránsito por el túnel que conduce at lado espectral de la vida; y por último el sofocante encuentro sexual de un montañero con la muerte en medio de una tormenta de nieve. Cuatro miniaturas de cine convertido en prodigio.