Andanzaturas multuosas

El sarpelón, traducción adecuada y justa de Le saperlou, que tampoco significa nada, es una obra que habría que definir con las mismas palabras del narrador: "... a ver, si acaso, una historanza de amor, andanzaturas multuosas, unos sí, tal vez, puercocentajes atormentados por violaciones atenazantes, andanzaturas como venía diciendo, peripicios tremendorosos, desde bueno, andanzaturas sin dúbita. Multuosas a tope... anzanda... ¡Grrr, eso es, grrr, grrr! Falsueños, falsueños maravulosos"'. Una vez suficientemente explicada la obra con sus propias palabras, se puede ir más al fondo.Los idiomas occidentales están cansados de sí mismos. En por lo menos todo este siglo algunos escritores han inventado lenguajes para romper el suyo, muchas veces como consecuencia de la creencia de que las propias costumbres de una sociedad-cárcel se deben al idioma civil de las academias y las gramáticas.

Creacionistas, surrealistas de las diversas escuelas, los temibles letristas, la hipergraria y otras muchas formas lucharon para destruir el lenguaje y darle otros colores, sonidos, significaciones.

Algunos escritores, como Burgess (La naranja mecánica), han buscado su mezcla con otros idiomas; otros han retorcido como viejos trapos las palabras, como Raymond Queneau (y no sólo en Ejercicios de estilo).

Muchos de estos grandes rebeldes han salido de Francia, porque allí hay un respeto religioso y obsesivo por el idioma y el bien decir: requiere la blasfemia. Dentro de esa rebeldía, algunos directores de escena sufren bajo la dictadura de la palabra de los otros, de su organización y de su sintaxis; con su orden. Gildas Bourdet es uno de estos directores de escena; ha escrito sus propias obras en busca de la libertad, y una de ellas es Le saperlou.

Como buen director de escena que es, tiene una trampa, y es la de que la acción simplísima de situaciones tópicas haga comprensible el idioma, como los gestos excesivos de los actores (para que no quede mal el exceso, es todo caricatura; incluso en los sabios postizos que desfiguran sus siluetas para emparentarlos con dibujos cómicos), que hablan lenta y claramente para que se pueda descifrar las sílabas. Y entre lo menos descifrable hay, siempre palabras clave, o frases directas, que son apoyaturas o pértigas que se ponen a la mano del espectador.

Por ejemplo, en la traducción española las risas más agudas se provocan por alguna alusión a personas de actualidad (Pilar Miró), a canciones conocidas (Porom-pom-pero), a lugares cargados de sentido (Marbella) o a la escatología y a la sexualidad directa: es decir, los recursos cómicos eternos, incluyendo a Aristófánes. Siguen sin fallar, y ayudan a la risa de todo lo demás. De un lenguaje, hay que decirlo, escrito con una gran lógica interna, con un disparate pensado y calculado, con una sabiduría idiomática de fondo. Porque un escritor francés, finalmente, no se descuelga de lo cartesiano en ningún caso.

Fidelidad al texto

Sobre este invento del autor, incluyendo en él naturalmente la dirección de escena y de actores, hay dos cosas extraordinarias: la traducción y la interpretación. Sobre la traducción se han volcado tres personas -dos de ellas francesas-, he oído decir que durante dos años y medio, para conseguir lo que ellos llaman fidelidad al original.Lamento tener que pensar, sin conocer el texto francés, que han debido ir mucho más allá y que han hecho un terrible y excelente trabajo de creación, aunque hayan seguido los niveles de lenguaje originales, la lógica interna, el mecanismo desintegrador y reintegrador. Como lo han hecho con un idioma muy distinto, que es el castellano, han debido trabajar como verdaderos autores, y lo han hecho muy bien. Es milagroso; y es milagroso el trabajo de los cuatro actores, a partir del hecho singular de aprenderse este texto de memoria, y de ser capaces de añadir la gestualidad y el movimiento precisos para darle comprensión teatral. E incluso un baño de valencianismo -de cuya comunidad provienen- estético, que ayuda a nacionalizar la obra aparentemente extranjera.

La construcción del decorado-teatro, implantado en la Olimpia, es perfecta si no tuviera que contener público: las gradas son tremendamente incómodas, y el día que se llene -como debe suceder- habrá toda clase de dolores musculares y agarrotamientos. El público del estreno no pudo ser sensible a sus molestias: se prendó del espectáculo cómico desde que comenzó hasta que terminó (una hora y 20 minutos) y no dejó de reír ni de aplaudir. A pesar de las diferencias de generaciones y de gustos teatrales con que estaba formado.