El individualismo de Weber

Si de una ciudad italiana debía llegar la producción de Der Freischütz que se exhibe en el Liceo de Barcelona, ésta no podía ser más que Bolonia: la larga tradición germanófila de la patria de la mortadela, defendida a golpes de puñetazos cuando las circunstancias lo requerían -toda historia de la ópera cita los enfrentamientos que a finales del siglo pasado se produjeron en la estación de la capital emiliana entre seguidores de Wagner y los de Verdi que volvían de una representación en la vecina Parma-, ha quedado revalidada con este montaje de Pier Luigi Pizzi.Un montaje aparentemente sencillo -dos únicos decorados para los cinco cuadros-, pero bien planteado y con las dosis de espectacularidad que la obra reclama: así, la escena del Barranco del Lobo, ossiánica antecesora de las películas de terror, utiliza como fondo, casi para recalcar su filiación, una proyección cinematográfica en la que una pavorosa lechuza se lanza en diabólico vuelo hacia el espectador. Nomenos agradables resultan, en su sencillez e intimismo, los fragmentos de interior, en las habitaciones de la protagonista.

Pero desde luego donde Der Freischütz ha jugado siempre su mejor baza ha sido en la música, más que en su realización dramática. Sobre el mediocre libreto de Kind, Weber desplegó su profundo sentido de la orquestación, su no menos probada capacidad para la invención melódica y, a la vez, su agudo institnto para entrar en sintonía con una época que, al norte de los Alpes, empezaba a rechazar el imperialismo lírico italiano, en pos de su propio teatro nacional. Y si Weber no se inventa ninguna forma operística nueva, sí que descubre una manera original de tratar la que encuentra hecha, mezclando en esta ópera el lied culto -las arias de los héroes Max y Agathe- con la canción popular -canción del vino de Kaspar, Volkslied de las damas de honor, el famosísimo coro de los cazadores-, utilizando un embrión de leitmotiv wagneriano como identificador de determinados estado sentimentales y proyectando éstos en una naturaleza que vive sólo como emanación del individuo.

Atar todos estos cabos es tarea ardua, pero el director Peter Schneider sabe un rato: es consciente, por ejemplo, que el único medio de salir airoso del trance es implicarse hasta el fondo en la obra, reivindicar a tumba abierta una lectura personal e intransferible, lejos de las lecciones magistrales que históricamente han sido (la de Carlos Kleiber en primer lugar). Y el resultado llega hasta donde la orquesta lo permite: que el violonchelo obligado de la cavatina de Agathe del tercer acto sea puro desastre o que las trompas se muestren siempre tímidas cuando de ellas se reclama la seguridad y arrojo propios de un cazador, no es ciertamente culpa del director invitado, que, pese a estos escollos, obtuvo una sonoridad brillante y plena.

Vocalmente hubo muchos motivos para disfrutar: Edith Mathis (Agathe) y Siegfried Jerusalem (Max) ponen al servicio de sus personajes la dicción, el lirismo y la capacidad de matiz propios del lied, género que ambos cultivan. Eficaz Ekkehard Wlaschiha, poniendo al servicio del demoníaco Kaspar su gran potencia vocal, y muy acertado el ermitaño de Kurt Rydl, un papel corto pero decisivo en la economía de la obra, por lo que la elección de una voz importante parece francamente acertada. Dentro de este conjunto, Sona Gazharian queda un poco al margen: su precipitación tanto en los gestos como a la hora de atacar las notas la perjudican, por más que el personaje de Annchen reclame cierta ligereza de cascos. Cerraron el buen reparto Peter Weber (Ottokar), Jaroslav Stajnc (Kuno), Peter Baillie (Kilian) y un coro radiante, que no desaprovechó para su lucimiento los múltiples momentos que le reserva la partitura.