La orquesta salvó el tono

Hay motivos para la esperanza en el futuro liceísta, y éstos los dio, en el estreno de La clemenza di Tito, el titular de la orquesta, Uwe Mund, que realizó con los músicos un dignísimo trabajo. Los sinsabores de los ensayos, que los hubo, no han sido vanos: nunca con Mozart -dificilísimo siempre por el desamparo que comporta la perfecta sencillez de su escritura- el conjunto sinfónico había funcionado con tanto rigor en las entradas, en el control de los volúmenes y en el respetuoso acompañamiento de las voces.

Forma e Idea

Otra cosa es que se consiguiera globalmente eso que Vittorio Patané, citando a Kant en unas notas sobre la obra, llama el tono mozartiano, esto es "el punto en el que la Forma musical permite que percibamos las Ideas mediante el lenguaje de los afectos" (Affektenlehre). Por varios motivos.Entre ellos, hay que situar en primer lugar a la propia pieza, la última ópera seria del XVIII, como a menudo ha sido considerada. ¿Puede esperarse mucha seriedad -en el sentido de ajustarse a los cánones establecidos- de un compositor que sobre el género, en Così fan tutte especialmente, había ironizado con tan demoledora certeza? ¿Y pude esperarse esa seriedad cuando lo que le piden es que elogie a un emperador pusilánime, que en un solo día cambia por tres veces de novia? No, Mozart no podía sentirse cómodo. Y si a Tito, en sus primeras dos arias, le concede aún una grandeza en nombre de los ideales masánicos, en la tercera le abandona a su propio estereotipo, convencido de la irrecuperabilidad del personaje. Y, pese a todo, su genialidad reaparece contumazmente una y otra vez, en arias, dúos, tríos y en los dos impresionantes finales de acto.

Otro tremendo escollo, propio en general de todo el repertorio serio, es la estaticidad dramática: es muy difícil conseguir que las entradas y salidas de los personajes sean creíbles a los ojos actuales. Patané, que traslada la acción al siglo XVIII y pone a Leopoldo-Tite como observador de su propia representación, colocándolo en dos ocasiones en el palco central del primer piso -pero ahí se equivoca: ese lugar no puede ser visto por al menos un tercie de los espectadores-, opta por unos decorados muy sobrios, gris plomizo, y por una serie de paneles laterales, desplazados de forma demasiado reiterativa para que no se tenga la impresión de asistir a una mudanza de casa, aunque con la innegable buena fe de aportar una poco de movimiento.

Por lo que se refiere a las voces, hay que decir que el tono fue conseguido de forma desigual: Hollweg parece confundir, especialmente en los recitativos, a Tito-Leopoldo con el conde Almaviva, y eso desentona; Trudellese Schmidt (Sesto estuvo tonificante dando vid, al personaje que tiene acaso la: dos arias más bonitas de toda la ópera; dentro de una tónica, correcta la Vitellia de la jovencísima (26 años) Gabriel Lechner, a quien, sin embargo falta aún desarrollar bastante e registro grave; menos entonad, que otras veces Sona Ghaza rian (Servilia), contrarrestada, por una Marilyn Schimege quo en cambio sí entró en completa sintonía con su personaje Antonio. Atonal, finalmente, el hecho de que todo fuera servido con un irrecuperable acento alemán. No diremos, sin embargo, cuanto dijo la emperatriz tras el estreno de la obra: "Una porquería alemana". Eso sería una imperdonable salida de tono.