El triunfo como necesidad

Triunfo: ésa era la palabra que con mayor recurrencia se asomaba a los titulares de la prensa italiana de ayer. Y desde luego fue un triunfo: el de la mundanidad Ninguna de las presencias anunciadas faltó a la cita, conscientes de que no acudir equivalía a algo así como renunciar al propio prestigio. Hora es, sin embargo, de dejar la platea y los recoletos palcos para concentrar la atención en el foso y la escena. Ahora bien, ¿es realmente posible llevar a cabo tal operación?La presión ambiental que rodea una inauguración de temporada en la Scala hace que la duda parezca legítima, incluso cuando la obra que sube a escena es una tan crucial en la historia del teatro lírico como Don Giovanni.

Hubieron, naturalmente aplausos, que, al final, duraron hasta los 12 minutos -tampoco la cifra parece exagerada-, multitud de flores lanzadas desde la galleria, felicitaciones de los vips a los artífices de la velada. Pero todo esto no podía ser de ninguna otra manera: el triunfo se había convertido desde los días antes en una auténtica necesidad colectiva, acrecentada por el secretismo que ha acompañado la realización de este montaje. El hecho de que dos monstruos como Muti y Strehler se encontraran mano a mano frente al título mozartiano h acía el acontecimiento histórico apriori.

Dos mitos

E histórico lo fue, pero por circunstancias ajenas a la propia obra, a su realización escénica y musical. Ciñéndonos a estas circunstancias, difilcilmente podemos hablar de un triunfo: Don Giovanni no puede agotarse en una palabra tan vacía.Histórico es, por el contrario que Giorgio Strehler, cuyas preferencias mozartianas ha puesto de relieve en infinidad de ocasiones, por fin se haya atrevido con la no-ópera por excelencia de Mozart. Y extremadamente significativo es también que lo haya hecho en el mismo momento en que prepara para el Piccolo Teatro su propia versión del Faust de Goethe. Se trata efectivamente de dos personajes hermanados en lo demoníaco, pero que llegan a lo demoníaco siguiendo itinerarios diferentes: el de los sentidos puramente terrenales, Don Gíovanni; el del espíritu metafisico (en su estricto sentido etimológico: más allá de lo fisico), Fausto.

Strehler apuesta pues por un mundo clásico -que mantenía unidos los dos caminos en uno solo-, pero consciente de que el romanticismo ha marcado el fin de una imposible coincidencia. Fue Goethe mismo quien señaló, apenas diez años después del estreno de Don Giovanni, que ninguna otra obra musical podría llegar a la altura de ésta. Y Kierkegaard dió la clave para interpretar el aserto: sólo la música -esa música- podría ser capaz de conferir al personaje su eros profundo que se perpetúa no contra la moral, sino sencillamente fuera de ella.

La finísima operación que ha realizado Strehler con Don Giovanni es concederle sobre la escena esta densidad históricocultural facilitada por el montaje sobre el Faust. Los cuidadísimos decorados de Ezio Frigerío mantienen siempre en primer término unos imponentes edificios barrocos, la época real en que vive Don Giovanni. De fondo, aparece un jardín renacentista italiano con villa palladiana incluída: reconocimiento sin tapujos de lo que debemos al filme de Losey.

En la iluminación, siempre bajísima pero llevada con una sensibilidad fuera de lo común, Strehler sitúa el lugar de la conciencia del juicio ético del observador. A Strehler se le ha criticado mucho su tendencia a la oscuridad. En esta ocasión, está perfectamente argumentada.

Muti responde desde el foso escenificando la música, haciéndola corpórea eñ sus contrastes para conseguir esa pretendida existencia, toda ella dominada por los sentidos inconscientes. Su visión de la obra, en el camino trazado por Karajan, es rornántica sin disimulos: tempi rapidísimos, a veces en exceso, y más tratándose de una inauguración de temporada -el Fin ch'han dal vino calda la testa materialmente no permitía respirar a Thomas Allen, costándole casi un disgusto-, pero también momentos de una densidad inusitada.

Thomas Allen, en el papel principal, tiene presencia escénica para dar y vender, se mueve en todo momento siempre con un aplomo y una desfachatez acertadísimas, pero es un barítono hasta el fondo, y en el registro grave no se le oye suficientemente. Punto algo discutible en su, por lo demás correctísima, interpretación -y esta responsabilidad debe ser compartida con Muti y Strehler- es el carácter que imprime al personaje a partir de la escena del cementerio. Una larga pausa, estudiadamente marcada, parece apuntar hacia cierto temor o estupor del libertino frente a su hora extrema. Don Giovanni no tiene ningún miedo, porque éste implicaría conciencía de sus actos: sencillamente se estrella contra su propio e ineludible castigo.

Ann Murray hizo por su parte una excelente Elvira, pero en el registro grave encontró algún que otro límite. Edita Gruberova cuadró y entusiasmó como Donna Anna: su riqueza de recursos permitió una lucida variedad, especialmente en su gran recitativo y aria del segundo acto.

El mexicano Francisco Araiza se confirma como un tenor mozartiano en alza. Acusó algún lógico problema de track -sus intervenciones son de lo más peligroso que Mozart escribió-, pero posee dotes excelentes.