El ocio de Dios

En los años sesenta, el espíritu del llamado cahierismo, surgido en el seno de la revista de cine francesa Cahiers du Cinéma, la emprendió a golpes, en ocasiones con fobia, contra la obra de Michelangelo Antonioni, cineasta italiano de acusadísima personalidad, formado en la fase final de la corriente neorrealista de la posguerra y que, coincidiendo con su etapa de madurez, llegó a ejercer -con La aventura, La noche y Blowup- una enorme influencia en el cine europeo de hace dos décadas.La fobia contra Antonioni -al que se llegó a considerar encarnación del Anticine, como si se pudiera respirar, en no sé qué limbo de celuloide teológico, el tufo a azufre de los Anticristos- se amortiguó con su extinción de la nómina de los realizadores cotizados por la industria cinematográfica y, en edad de enfrentarse con sus proyectos más ambiciosos, el cineasta se vio forzado a exiliarse a las cunetas de su oficio y, desde ellas, a la inactividad.

Así permaneció durante muchos años, a la espera de una nueva oportunidad.

Ésta le llegó en 1982 con Identificación de una mujer, filme de escaso presupuesto, carencia que se percibe en las deficiencias que se observan en el reparto, encabezado por un actor, Tomas Milian, sobre el que gira todo el continuo de la película y que se da de patadas con un ancho personaje, que desborda sus capacidades. Las limitaciones del actor crean en el eje del relato esa dañina sensación de insuficiencia que llevan aparejados los quiero y no puedo. La gran calidad de las dos mujeres que le dan la réplica a Milian -sobre todo, Christine Boisson, que encarna a la joven embarazada con tal emoción que nos hace llegar en algunas escenas a los alrededores del temblor- no logra activar la insipidez de un actor que no consigue extraer de su personaje ni la mitad de lo que intuimos que éste nos diría metido en el cuerpo de, para entendernos, Bruno Ganz o Marcello Mastroianni. Tal es el reverso de este notable filme.

Pero todo reverso lo es de una evidencia de signo contrario. Y en Identificación..., por encima de la mediocridad del actor-médium, hay cine de altísima calidad, entre lo más afinado de la carrera de este complejo cineasta. La escena del automóvil perdido en la niebla, por poner un solo ejemplo, es un prodigio de esa misteriosa cadencia en la que Antonioni iguala a secuencias de estructura similar -un crescendo apenas perceptible que de repente se hace agobiante-, como la escena de la pérdida de Mónica Vitti en La aventura, la de la bajada de las cotizaciones en la bolsa de El eclipse o la del revelado de la fotografía en Blow-up. En estas secuencias se muestra el dominador de enrevesadas líneas de montaje que es Antonioni y que hacen de él un e¡neasta fuera de norma.

La película aburrirá a quienes no entren en las alquimias del estilo de Antonioni. Pero apasionará a quienes se dejen atrapar por la invisible tela de araña de este hombre de imágenes empeñado en destruir sus imágenes y que, al matarlas, les da en realidadiotra vida. El núcleo del estilo -un estilo indisociable del universo cerrado que intenta expresar- de Antonioni se mantiene intacto en este filme de apariencia plana y de subsuelo rugoso. La metáfora del ocio del creador, que es el núcleo poemático y dramático conjugado en el filme, está expuesta con la rriaestría habitual en este maestro de la gradualidad, del poco a poco, del destructor de acciones humanas que sigue siendo Antonioni.