Selecciona Edición
Conéctate
Selecciona Edición
Tamaño letra
Tribuna:MEDIO SIGLO EN BUSCA DE AUTOR

La llegada a España

Las primeras representaciones de Pirandello en Madrid se dieron en italiano, en 1923, por una compañía ilustre: la de Darío Nicodemi. Un poco antes, en Barcelona, la actriz Josefina Díaz de Artigas dio Seis personajes en busca de autor, pero renunció a estrenar la versión en Madrid, aun siendo íntegra y fiel -según declaró-, porque desmerecería ante un público que la había oído en su idioma original: los que la vieron a ella, sin embargo, decían que la gran actriz hacía una gran creación.Hubo que esperar después, como siempre, a Margarita Xirgu, que parece haber inventado todo el teatro de su tiempo y haber hecho todos los descubrimientos. De su Como tú me deseas -la versión se llamaba Como tú me quieres- llegó a decir Pirandello estas palabras: "Como tú me quieres, interpretado por Margarita Xirgu, es mucho mejor que el filme de Greta Garbo. Y es que el cine, con todos sus recursos, es incapaz de producir un fenómeno de sensibilidad como el que constituye esa formidable actriz española".

Temas de la época: fidelidad al texto, enfrentamiento del cine con el teatro, transmisión directa de emociones... Y Pirandello, la revolución de Pirandello. Azorín, todavía en 1925, escribía que sólo se podía hablar de Pirandello habiendo visto o leído "no en versiones distintas de la lengua nativa del autor, que es el italiano".

Todo era pirandelliano

Pero todo el mundo hablaba de Pirandello, que era el tema de Europa desde muchos antes de que llegara a España. Las clases cultas lo habían leído en francés -pese a Azorín-, y los ensayos sobre su obra eran corrientes antes de que la trajera Nicodemi.

Pero cuando la trajo se des cubrió que "todos éramos pirandellianos sin saberlo", como escribió Luis Araquistain quien decía: "Bastó ver una de sus obras para que la gente descubriera que la vida circundan te está llena de temas y personajes pirandellianos".

Todo era, en efecto, pirande

llíano, como años después todo iba a ser kafkiano: los nombres propios pasan con esa acepción simplificadora y totalizadora al lenguaje ordinario. Quería decirse entonces que todo era irreal y real al mismo tiempo; que cada uno era otro (cuando en 1928 Unamuno estrenó El otro se lo recordaron, pero la verdad es que en las novelas anteriores de Unamuno había Pirandello antes de Pirandello), que todo era humo y sueño...

Como en Calderón, claro. Teología aparte -o incluida, si se quiere-, El gran teatro del mundo ya podía verse como un molde pirandelliano: la creación de los personajes, su supuesto libre albedrío, sus búsquedas y sus desesperanzas... Sólo que en Calderón tenían Autor, con mayúscula, y para encontrarlo bastaba con ser buenos -"...y obrad bien, que Dios es Dios"-, y en Pirandello la búsqueda presentía un vacío: lo que iba a ser ya en Beckett, donde Godot no acaba de llegar. O en el Calderón de La vida es sueño, donde lo que es verdad y lo que no es sólo se resuelven en el desencanto...

Azorín buscaba más allá y encontraba a Pirandello en Plauto, en el Anfitrión: el pobre Sosias no sabe quién es él mismo: "existen dos Sosias: no es posible discernir cuál es el verdadero y cuál es el falso". Todo empezaba a verse ya, y hasta nueva orden, a través de ese prisma único, que acercaba el pasado y aclaraba el presente...

Cervantes

Pero Pirandello mismo se reconocía en otro antecedente español: en Cervantes. Se consideraba fiel a una tradición italiana, que es la de la farsa y sus equívocos; se consideraba un autor de lo cómico, del cual podría trascender por esa vía la tragedia. Y escribió un ensayo, L'umorismo, en el que analiza como para sí mismo -como su fuente, como su riqueza- el Quijote. Podría ser fruto de lo que hoy llamamos el desencanto, en una manera de contraste: Cervantes vivió Lepanto, y vivió la cárcel, donde comenzó a escribir. El contraste entre el mito, la leyenda de gloria, la esperanza del cambio de la era, con la realidad vulgar y dolorida. El fruto es el caballero burlesco. "Sentimos que cuanto hay de trágico en él no ha sido aniquilado del todo por lo cómico de su enmascaramiento caballeresco. Sentimos, en suma, que lo cómico está también superado, pero no por lo trágico, sino a través de lo cómico mismo. Nos compadecemos riendo, y reímos compadeciendo". Lo que vale para Cervantes vale -como declaración de principios- para el maestro siciliano, en cuya isla el remedo de lo español, la decrepitud de la gloria, la mezcla de lo glorioso y lo pícaro, el punto de honor llevado a lo grotesco, es una realidad de sus gentes y de su suelo. Lo cómico se supera por lo cómico.

La batalla de Pirandello apenas sucedió en España. Quienes quisieron decir que era demasiado intelectual, demasiado complejo para el teatro, se asombraron ante las salas llenas, y no hay que ir muy lejos para comprender el fenómeno. El Enrique IV que representa hoy Rodero en Madrid llena la sala de un público que no entiende demasiado bien la complejidad de la farsa. Es una condición del teatro, y Pirandello acumulaba teatro en su obra: efectos, golpes, sorpresas, contradicciones: vieja sabiduría. La superación del teatro por el teatro. ..

Todo lo que sucedió después, durante los años veinte y treinta -hasta la guerra- iba a ser, en el teatro español, pirandelliano, a juicio de los críticos. Desde los autores cultos -Jarnés, Grau, el propio Unamuno-, que no vacilaban en buscar el sendero nuevo, hasta los pequeños, que imitaban sus efectos y sus formas: en todos se encontraba la profunda huella... De ahí saldría el teatro del absurdo, y nuevos nombres y nuevas maneras de ver el mundo en torno. Pero eso es ya otra historia.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Miércoles, 10 de diciembre de 1986