Un itinerario en el infierno

¿Qué frontera separa en cine al documento de la ficción? Ven y mira -o Masacre- plantea este problema con una crudeza sin precedentes. Hay una estrecha franja donde documento y ficción coincidenen este durísimo y hermoso filme del soviético Elem Klimov.En él, lo inventado tiene la presencia de lo real y lo real las proporciones de lo imaginario. El documento se hace inverosímil y la ficción creíble. En el infernal itinerario recorrido por su filme, los límites entre los sucesos y las pesadillas son borrosos y el relato discurre por una especie de misterioso sendero intermedio, nunca antes recorrido por nadie. De ahí su singularidad.

¿Qué es este extraño, en ocasiones genial, otras veces desmedido y siempre doloroso filme? Es el relato de algo imposible de relatar, el aterrador esfuerzo de un poema sobre el filo de lo irrealizable. Cuenta un suceso verídico: la historia de dos, entre más de 600, matanzas que los nazis hicieron en las aldeas de Bielorrusia durante la Il Guerra Mundial.

Y lo hace a través del dantesco itinerario existencial de un niño, que llega al otro lado del infierno, es decir sobrevive a él, convertido en anciano, eje de una mutación extrema, que le hace ir más allá de la viola, del dolor y de la muerte en sólo unos días. Expresar mutaciones exasperadas, reales pero sólo inteligibles como, alucinaciones de la realidad requiere en cine un poderoso dominio de las zonas intermedias de la imagen, esas que ocupan el antes y el después de los hechos recogidos en ellas: el umbral de los sucesos y sus enigmáticas consecuencias.

Por otro lado, la expresión de estás zonas intermedias, exige a su vez una afinada maestra del sentido de lo indirecto. En Masacre hay dos partes: una es la historia de la primera matanza, hasta la llegada del niño y la muchacha de la guerrilla, a la isla donde se han refugiado los supervivientes; la otra discurre desde este instante hasta la matanza final.

En esta última, el horror da la cara a la cámara: es una visualización directa del genocidio. En cambio, en la primera, hay mucho menos explicitud, nada es claro, no hay apenas evidencias de muerte, pues ésta se encuentra interiorizada. en las conductas de los personajes. Y, sin embargo, es esta parte inicial mucho más terrorífica que la final: ahí es cionde el poder de lo indirecto da la medida de su enorme poder en. cine.

En esta parte inicial de Masacre, el ascenso secuencial, la progresiva inmersión del espectador en los bordes del pozo negro, alcanza la maestría total. El. horror es apenas vislumbrado, está agazapado en la conducta del niño, en la locura de su compañera y en el carácter tangencial de su itinerario alrededor del crimen: lo bordean, sin entrar en él. Hay una secuencia, la carrera hacia la isla y la travesía del pantano que lo dice todo, absolutamente todo. Es una secuencia de cine genial, un alarde de sintetismo, un prodigio que decide por si sólo la grandeza de su autor.

La segunda parte pierde algo de la fuerza de convicción inicial. La cara del monstruo es tal vez más soportable que su aliento, quizas porque en este sobrevive el misterio de la muerte y en aquel dicho misterio se prosaíza y ofrece la inexpresividad, la bestialidad, la banalidad como signo supremo. Pero, pese a esta quizás inevitable arritmia, Masacre está ahí, como un monumento moral, como un latigazo a la sensibilidad dormida, como un resto de honor del cine imperecedero.