Francisco Nieva: "Casi me sorprende que la ópera sea un género tan vigente"

Francisco Nieva, director de escena de la ópera I due Foscari, de Verdi, que hoy se estrena en el teatro de la Zarzuela, de Madrid, levanta siempre polémica. Sus obras teatrales -La carroza de plomo candente, El baile de los ardientes, El combate- fueron en su día centro de comentario. Recientemente se produjo su incursión en el mundo lírico madrileño: Tosca y Curro Vargas. Sus primeros pasos músico-teatrales fueron, junto con Felsestein, en el montaje del ballet Cinderella, de Prokofiev, para la ópera Cómica de Berlín, hasta llegar al Bolshoi. Nieva está sorprendido de que la ópera sea un género tan vigente".Pregunta. ¿Qué diferencias de lenguaje existen entre ópera y teatro?

Respuesta. Hay muchas-; la primera es mucho más convencional que la segunda y plantea grandes problemas. Requiere una puesta en escena con movimientos musicales que sigan su compás. Es imposible hacer naturalismo en ella, a menos que sea una obra verista. Los personajes, al cantar, no se comportan de una forma natural como en la vida misma. Hay una diferencia de concepto enorme entre un teatro y otro. La verdad es que hace falta tener muchos años de rodaje en la ópera para conseguir algo que esté medianamente bien.

P. ¿Ha observado también alguna diferencia entre el público que asiste a los dos géneros?

R. Es mucho más fervoroso el operístico. Indudablemente, viene a ver siempre algo que ya conoce, que se imagina y que incluso quiere ver de esa forma, como lo vio de niño, con la Mimí muriéndose a la derecha del escenario.

P. ¿Cree realmente que se trata de algo vigente?

R. Lo es y casi me sorprende que lo sea tanto. La juventud muestra un fervor operístico verdaderamente extraordinario, y es precisamente por lo convencional de ella, por ser un mundo aparte, un pequeño paraíso estético. Por eso incluso la prefieren al teatro.

P. ¿Puede ser quizá una especie de huida?

R. Algo de eso hay. Me extraña el que la gente prefiera oír cantar a hablar, pero la verdad es que se conoce que la cultura moderna nos está llevando a un mundo de de signos, que hace que la ópera sea para ellos algo más visual.

P. Algún famoso director escénico considera que uno de los puntos más difíciles es el manejo de los coros. ¿Está usted de acuerdo?

R. Sí, es cierto. La situación del coro es siempre un problema enorme. Aquí mismo, en I due Foscari, se suele presentar como un elemento fijo, puesto que su intervención es muy abundante y casi en plan cantata. Yo he intentado solventar los problemas de espacio que había para ello por medio de un puente levadizo.

P. ¿Cuáles son los escenografías o directores de escena que más admira?

R. Hay muchos, pero los que a mí me gustan son los, dramaturgos escenógrafos, los que intentan una nueva forma de hacer teatro. De los directores modernos, Chereau me parece genial; Zeffirelli es muy kitsch, pero siempre causa sorpresas...

P. Acaba de mencionar a Zeffirelli. ¿Qué prefiere, La traviata de este director o la Carmen de Rossi?

R. Ninguna. Ambas me parecen sobrecargadas de kitsch, pero de un kitsch involuntario. Se han dejado arrebatar por el peor de los mundos operísticos, el de la exhibición.

"Prefiero acogerme a la época"

P. ¿Qué opina de montajes como los de Ken Rusell, que colocan, por ejemplo, a Mimí muriéndose a causa de sobredosis de heroína?

R. Pues me parece mejor para el cine que para la propia ópera. Son fantasías que no conducen a una verdadera renovación del teatro. Mire, la renovación del teatro más importante del siglo ha sido la de Brecht, y Brecht era muy fiel a la época de los sucesos. Un Don Giovanni es tan dieciocliesco que es muy difícil sacarlo de ese contexto para llevarlo a otro mundo. Me parece un poco disparate cambiar estos contextos, aunque se puede hacer, incluso con éxito; pero hay que tener mucho tacto e ideas realmente geniales. Yo prefiero acogerme a la época; así lo he hecho en este caso acordándome del mundo de Carpaccio y creando una visión Carpaccio-verdiana de I due Foscari.

P. Bien, entramos ya en la ópera que se estrena en Madrid. ¿Qué piensa de ella y qué pasos ha seguido para su puesta en escena?

R. Se trata de una obra interesantísima, aunque sea poco conocida. Posee un libreto muy bello de Piave que sin duda fue muy manejado por Verdi para extraerle efectos dramáticos. Desde que escuché la ópera, me di cuenta de que se trataba de un desafío. Había que meter en un escenario tan pequeño como el de la Zarzuela una ópera en la que pasan muchísimas cosas y en donde los escenarios son múltiples. La solución que le di con el puente levadizo me parece buena e incluso me recuerda el primitivo puente del Rialto.

P. Hay una serie de elementos que se prestan a interpretaciones múltiples. ¿Qué pretende con ello? ¿Cuál es, por otro lado, la razón para tanto color negro?

R. Yo obro por impresiones, no razono demasiado el hecho puramente físico o histórico. Necesito dar un resumen lírico de lo qjue es la ópera. En cuanto al color negro, pienso que es el que mejor representa a una Venecia mortuoria y maravillosa, en donde las góndolas parecen cajas de laca negra. Además, se aviene al argumento un tanto sombrío de la obra. De hecho, el negro es un color muy agradecido en teatro porque aleja y proporciona mayor amplitud a un escenario.

P. Usted ha declarado muchas veces que huye del realismo en sus producciones. ¿Cómo compagina esto con el inventare il vero de Verdi?

R. Bueno, verdaderamente Verdí no ha sido nunca realista, ni siquiera en Traviata o Falstaff, es más bien un romántico desaforado. Yo también lo soy y por eso el coincidir con Verdi no me ha sido nada difícil.

P. Quizá sea más difícil dirigir a los divos.

R. Sí que lo es, porque en muchas ocasiones se fijan sólo en su voz, que es lo que les da de comer, y desprecian a los registas. En teatros poderosos tienen que plegarse a las puestas en escena, que les exigen hasta tres meses de ensayos, pero esto es una excepción porque lo normal es que señores como Brusón o Cappuccilli lleguen con cinco días de antelación y se acomoden lo mejor posible a la escenografía. En general, los cantantes son un tanto difíciles, son caprichosos, quieren cortar el bacalao como en el siglo XVIII y a veces son incomprensivos y poco dúctiles. Es francamente complicado hacer ole ellos buenos actores. Renato Brusón lo es y ello supondrá un placer para el público madrileño.

P. Brusón actúa con sólo un ensayo, el general. ¿Cómo le sienta a un director de escena el que los divos lleguen a última hora, prácticamente sin ensayos?

R. A mí me sienta fatal. No hay duda alguna de que es una de las cosas que menos me gustan, y creo que los teatros deberían hacerse respetar en la llegada puntual de los divos. Los cantantes se han de poder acostumbrar a la escena y conocer el proceso dramático de la elaboración de ella para ser capaces de situarse dentro, incorporándose a ella de verdad. El teatro de la Zarzuela, en donde ya se están haciendo cosas de mucha importancia, debería forzar la llegada de los cantantes con tiempo suficiente.

P. ¿Cómo ve la colaboración con los directores de orquesta?

R. Ellos no sienten las necesidades dramáticas de renovación, son demasiado conservadores. Krieger ha supuesto una excepción. El trabajo con él ha resultado magnífico y muy gratificante. Con otros, como por ejemplo García Navarro, he tenido discusiones tremendas por lo que acabo de comentar.

P. ¿Pero los registas estudian y escuchan las partituras previamente con el suficiente detenimiento?

R. Yo desde luego lo hago, necesito extraer del espíritu del músico todo el mundo visual que voy a diseñar. Debe hacerse así.

P. I due Foscari es ya casi algo pasado; actualmente se encuentra preparando Andrea Chenier. ¿Qué nos puede avanzar?

R. Lo que quisiera es que todo se desarrolle también en un solo espacio transformable sobre la base de la plaza de la Concordia.