John Cage: "Hay que hacer que los sonidos sean libres"

John Cage, el autor de 4' 33" para músicos que no interpretan ninguna nota, de obras como Variarions V encomendadas al azar, Music of changes derivada de un libro chino o de ensayos de sonorización musical de la literatura de Joyce, del arte minimal o de las ideas coreográficas de Merce Cunningham, ha venido a Madrid para participar activamente en los actos en torno a una rigura paralela en las artes plásticas: Marcel Duchamp. Como él, John Cage piensa que "los ruidos, suficientemente atendidos, van deriniendo un espacio, se van convirtiendo en escultura y que la labor del compositor es "elaborar la situación en la cual los sonidos pueden ser libres".

Pregunta. Para nosotros, los europeos, Charles Ives es, cronológicamente, el primer compositor de Estados Unidos. ¿En qué medida su música es heredera de la de Ives?Respuesta. Sí, yo creo que Charles Ives es el padre de la música americana, pero considerada como actitud individual, más que en un sentido, general del arte musical.

P. Durante los últimos años de la vida de Sch¿5nberg, el exilio del maestro vienés permitió a John Cage recibir lecciones de él en Estados Unidos. ¿Qué recuerdo guarda usted de la personalidad de Arnold Schönberg?

R. Fue sin duda un gran maestro y una personalidad de profundos valores humanos. Me enseñó contrapunto y armonía. Recuerdo alguna de sus clases: una vez nos planteó en la pizarra un problema armónico. Dábamos una solución y él insistía: "Es correcta, pero hay más, otra solución, otra posibilidad". Después de ocho o nueve soluciones posibles preguntó: "¿Hay alguna más?". Nosotros le dijimos: no, no hay más. "Eso también es correcto, pero ¿cuál es el principio subyacente a todas estas soluciones y al hecho de que no haya más?". Creo que no había más principio subyacente que la propia pregunta... Pero yo no pude responderle cuando me lo preguntó, sino que esto lo he visto después de que él ya había muerto.

'Los sonidos ambientales se convierten en esculturas'

P.¿Qué influencia tuvo sobre sus id eas estéticas el trato con Marcel Duchamp?

R. El pr incipio en el que se basa su obra El gran vidrio es que a través de él puede verse la realidad, pero para conseguir esta transparencia entre arte y vida real son más fáciles las artes plásticas y mucho más difícil la música por la esencia de su lenguaje y porque suele hacerse en sitios cerrados, aislados del entomo. Sin embargo, El gran vidrio fue para mí como una corroboración de mis ideas por incorporar al arte de los sonidos los ruidos del entorno cotidiano y, más específicamente, las leyes del azar, la inspiración momentánea.

P. ¿Cuándo fue su encuentro con Marcel Duchamp?

R. En los años cincuenta, en 1959, en Venecia y en casa de Peggy Guggenheim. Después de hablar con él de todo esto le dije: "El año en que yo nací tú ya estabas haciendo lo que yo hago ahora, trabajar con el azar". Por ejemplo, tenía notas musicales metidas en un sombrero y escribía música para sus hermanas escribiendo las notas según las iba sacando al azar, y esto era en 1913. Yo empecé a trabajar así en 1952, y cuando lo supo Duchamp sonrió y me dijo: "Debo de haber estado viviendo 50 años por delante de mi tiempo". He estado estudiando en las últimas semanas, en Nueva York, un libro reciente que recoge apuntes y comentarios de Duchamp y me ha sorprendido la cantidad de anotaciones referentes a la música. Después de morir él, su viuda me entregó los manuscritos de su marido y consideré que estaba recibiendo su legado muiical completo. Estas anotaciones, publicadas por el Centro Pompidou de París, cuando sean revisadas por la gente, una vez que se empiecen a estudiar los libros y no a coleccionarlos en estanterías, podrán darse cuenta de que Duchamp fue un compositor bastante importante. En las notas se refiere a la posibilidad de relacionar música y escultura, lo cual tiene relación con mi ensayo de experimentar con los sonidos ambientales: los refrigeradores, el tráfico, el aire acondicionado, sonidos que la mayoría de la gente considera molestos y hasta irritantes, si son suficientemente atendidos, puede darse uno cuenta de que van definiendo un espacio... se van convirtiendo en escultura.

P. ¿Cree que el oyente de la música ha evolucionado paralelamente a la composición?

R. Esto lo han conseguido algunos, no todos.

P. Para la difusión de su música ¿qué medio considera más apropiado: el concierto, el disco, la radio, la televisión ... ?

R. No, yo prefiero la música en vivo.

P. ¿En la calle?

R. Sí.

P. ¿En los parques?

R. Sí.

P. Si dejamos el sonido en libertad, ¿cuál es entonces el papel del compositor?

R. Elaborar la situación en la cual los sonidos puedan ser libres.

P. ¿Conoce el maestro John Cage el estado actual de la música española?

R. Lamentablemente la conozco sólo un poco. A medida que me hago mayor tengo cada vez menos tiempo, las exigencias de mi trabajo son demasiado fuertes y no puedo ocuparme de lo que hacen los jóvenes. Hace algún tiempo conocí, y me gustó mucho, lo que hacía el grupo ZAJ, de Juan Hidalgo y Walter Marchetti. También conozco a un pianista y compositor de Barcelona.

P. Carles Santos.

R. Sí, Carles Santos, y algunos otros compositores catalanes conocí en Cadaqués. En la universidad donde trabajo hemos recopilado manuscritos donde se incluyen partituras de compositores españoles actuales.

P. Luis de Pablo, Cristóbal Halffter...

R. Sí, sí, conozco obras de estos compositores.

P. Según tenemos entendido, se va usted inmediatamente a Turín, donde va a protagonizar un singular concierto con niños de aquella ciudad italiana.

R. En efecto, allí van a hacer la música que hayan aprendido durante todo el año en el colegio, pero en vez de tocarla individualmente, van a tocar todos a la vez.

Y el maestro Cage esboza una abierta sonrisa que sin duda quiere decir: "¿Se imagina usted lo que nos vamos a divertir?".