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Tribuna:Miró

La cara oculta de un pintor

Raramente en la obra de un pintor un solo cuadro ha significado tanto, frente al futuro de su trabajo, como el titulado Paisaje catalán, realizado por Joan Miró en el transcurso de los años 1923 y 1924. He aquí una obra clave del arte de nuestra época, que parece reunir a un tiempo pasado y futuro, resumiendo con súbita y sintética limpieza un trabajo anterior, todavía sometido al condicionamiento de la mirada objetiva, planteando además, con insólita capacidad profética, el futuro desarrollo de una obra tan extraordinaria como fértil.Dos pinturas, Tierra labrada, de 1923, y especialmente El carnaval del arlequín, de 1924-1925 -concebida esta última como una verdadera apoteosis formal-, podrían parecer más estrechamente vinculadas con otro cuadro extraordinario,La masía, realizado en 1921-1922. El análisis de los ingredientes que componen estas pinturas, que se imbrican cronológicamente, provoca irremediablemente la fascinada detención, no solamente debido a la complejidad laberíntica de estos jardines de las delicias contemporáneos y el acertijo semántico que entrañan, sino también, y especialmente, por el hilado cambio formal operado en tan breve período.

Todos los signos telúricos presentes en La masía, identificables con un lugar mediterráneo bien preciso y fijados en el tiempo en rígido ordenamiento y cristalina desecación, quedan repentinamente traspuestos, bajo semejante y minuciosa elaboración, en un fértil y fluctuante terreno alejado de la representación objetiva, en donde la multiplicación de los focos de interés y su propia concepción plana, decididamente no ilusionista, plantean una ruptura con los conceptos compositivos tradicionales.

Una zona inédita del arte contemporáneo, en parte desvelada por Kandinsky entre 1911 y 1915, queda así afirmada, bajo planteamientos inéditos, en una metamorfosis extraordinaria de las formas, en donde la permanencia de la realidad se establece através del vuelco de la razón.

Poder de síntesis

Mediante un extraordinario poder de síntesis, fertilizada por una poderosa pulsión subterránea, aparece trastocado, en insólita cámara de resonancia, el eco, de una realidad específica que se desgaja, se disloca y reorganiza bajo la égida del recuento irracional, en el que se transparenta ya con evidencia la necesidad deformatoria, el drama encubierto, el humor y la sexualidad, que estarán presentes en toda su obra posterior.

De repente, sin otros indicios, aparece ya formulado un concepto abierto de la pintura basado en la fragmentación del conjunto, en el juego de tensiones circulando por todo el ámbito del cuadro, en la confusión voluntaria de las especies plásticas.

Esa tranquila y minuciosa locura está presente en el increíble. Paisaje catalán con mayor pureza plástica aún que en Tierra labrada y que en El carnaval del arlequín, ofreciéndosenos esta última, desde esta perspectiva, como un frenazo frente a la audacia desmedida de la primera, situada entre ambas, y ciertamente como un verdadero crisol en el que se fragua y precisa un repertorio de imágenes y un vocabulario plástico que se prolongaríán a lo largo de toda una vida.

En la obra de Miró predominará el juego preciso de las formas, cada vez más definidas, extendidas sobre los espacios animados. Las pinturas con fondos predominantemente azules de 1925 serán la culminación de la ausencia; las Constelaciones, de 1941, la culminación de la proliferación invasora.

En 1928 aparece la tentación de incluir el despliegue de formas flotantes en espacios bien definidos, pintando Miró, además de los extraordinarios Interiores holandeses, en los que se manifiesta, de forma también precursora, una actitud de recuperación y transmutación de una imagen del pasado; la prolongada serie de Playas, surcadas por seres fantasmagóricos, en cuyo escenario se desarrolla el capítulo más extremo de su teatro de la crueldad.

Cambio conceptual

Al margen de este mundo flotante y plano, otras llamaradas crueles salpicarán una trayectoria tan consecuente como fructífera: poderosas figuraciones de salvajes y sintéticas reducciones del ser humano -entre las cuales descuella la fantástica serie de pinturas al pastel realizadas durante la contienda civil- afirmarán su presencia, como indicándonos, en su aislamiento desmesurado y preciso, la necesidad del saqueo de la historia y la domesticación de la rabia.

A partir de 1953 se establece un cambio conceptual, como si a través de un acercamiento focal tratase el artista de penetrar en la pulcritud diseminada para ofrecemos la esencia de sus estructuras.

El contorno negro, tomando a veces aspectos verdaderamente caligráficos, predominará sobre la ingeniería, y a pesar de ello -y de la destrucción operada por la gestualidad, la simplificación y la metamorfosis- perdurarán los signos de una realidad nunca abandonada, siempre dependiente de un inventivo sistema de trastrueque iniciado en sus obras lejanas.

Miró, para muchos, será, para siempre, el artista feliz que supo poblar los espacios con formas inéditas sin gravidez, utilizando el arco iris como paleta y la belleza placentera como objetivo. Reflejará, frente a la historia, la imagen insólita del pintor que supo preservar la inocencia y el impulso auroral, incluso la estereotipia del pintor lúdico por excelencia. En realidad, todo esto, aun siendo en parte cierto, no explica por entero una obra enigmática y compleja, ocultada por su propio resplandor.

Queda la cara oscura del astro que conserva su secreto, la máscara perenne que disimula la convulsión y la duda, el arte de birlibirloque de quien grita callando. La trampa del color suaviza la convulsión demasiada de las formas; la ligereza y la rutilante virginidad de las apariencias encubren la meditativa actitud y la lenta desazón de un sentido silencio.

Juego del escondite

Tanta frescura y franqueza ocultan en realidad las sorprendentes dimensiones del instinto como las razones. de lo monstruoso. Incluso el erotismo y el humor se pervierten bajo el disfraz, obedeciendo en, realidad, tras su velo placentero, a la persistencia de la mirada cruel y a una angustia púdica y refinada. En el terreno puramente plástico, esta dualidad encubierta, cuyo peso específico se equilibra en la balanza, aparece reflejada al observar el sometimiento de los elementos aparentemente caprichosos al orden riguroso de las constelaciones.

He aquí, a nuestro entender, la cara oculta de Miró, el juego del escondite, ya presente en la hermosa pintura de 1923, y que, perdurando en el tiempo bajo aspectos luminosos, celestes y marítimos a un tiempo, nos ofrece el mantenimiento de una carga dramática y emocional a través de un lenguaje subjetivo de sintética claridad, de contenida y potente grafología. Su entroncamiento en las fuentes del arte y de los mitos, la salvaguardia de lo instintivo que aflora sobre el pozo cultural, no deben hacernos olvidar que tras la pantalla coloreada existe un hombre esencialmente angustiado, que fue, además, partícipe activo en momentos fundamentales de nuestra época. Como consecuencia de tan difícil ecuación, por tan pocos artistas resuelta, contemplamos hoy, a través de su obra, el cierre vertiginoso de la cortina del tiempo, aquel que nos lleva directamente a la modemidad, guardando a un tiempo, el misterio de la lejanía.

Como previniéndonos, el propio artista, en una hermosa entrevista, nos advertía sobre su condición natural trágica y tacituma, afirmando también que el humor presente en su piltura, nunca buscado conscientemente, provenía quizá del deseo de escapar al aspecto trágico de su temperamento.

En el día en que perdemos a Joan Miró, no podemos por menos que recordar, unido a su amistad y generosidad, este aspecto de su obra, encubierto bajo a belleza esplendorosa de su luz.

Antonio Saura es pintor.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Lunes, 26 de diciembre de 1983