La Staatsoper de Berlin estrena la ópera 'Baal', de Friedrich Cerha

Baal, de Friedrich Cerha, basada en un texto de Brecht, es una de las composiciones operísticas más importantes de los últimos años. Fue estrenada en 1981 en Salzburgo (agosto) y Viena (octubre) bajo la dirección de Christoph von Dohnanyi. Después de estas premieres en la patria del compositor, la Staatsoper de Berlín acoge la puesta en escena que Otto Schenk realizó de la partitura de Cerlui, apuntándose el tanto de darla a conocer fuera de Austria. Baal consagró a Cerha como uno de los mejores compositores contemporáneos.

Baal, la primera obra dramática de Bertolt Brecht (Augsburgo, 1898-Berlín, 1956), sufrió diversas modificaciones a manos del espíritu siempre inquieto del genial creador de Madre Coraje. El escandaloso estreno de la obra en Leipzig (1923) consagró socialmente la figura inconoclasta, de enfant terrible, de este crítico de provincias que pronto saltaría a Berlín y participaría en la efervescencia política y cultural de aquella época irrepetible en la Alemania de Weimar.Ligado a la tradición expresionista puramente germánica, la figura de Baal, un bardo de la sociedad industrial al fin y al cabo, no puede negar su parentesco con las figuras malditas de la poesía francesa del siglo XIX, los Baudelaire y los Rimbaud, que sentaron las bases de la poesía contemporánea y arremetieron contra una sociedad que acaso no querían cambiar, sino sólo ver desaparecer.

EL joven Brecht, a base de una práctica política teatral especialmente intensa, con obras como Tambores en la noche (la actitud de unos ciudadanos ante la frustrada revolución spartakista) o En la selva de las ciudades (el enfrentamiento agonal entre dos seres sumidos en la brutalidad y soledad de la sociedad capitalista) y con las famosas Opera de perra gorda y Magagonny, pronto llegaría a su propia conclusión a través del compromiso moral y político. El sí quería cambiar la sociedad.

'Baal' y el joven Brecht

En toda la obra de Brecht la psicología desempeña un cometido escaso o sumiso. Lo que importa en su obra es la situación, trasunto o reflejo de situaciones sociales que expresa el autor, ya sea mediante la manera estilizada, exagerada, selectiva, del expresionismo heredado y que pronto le pare ció estrecho y limitado, ya a través de la estética épica y distanciadora que nunca dejó de elaborar hasta el fin de sus días. Baal, lo mismo que las obras juveniles que hemos citado, es buen ejemplo de esa ausencia de psicologismo y de esa prioridad de la situación dramática.La evolución de Brecht potenció la figura de su tremendo personaje hacia las esferas de la parábola épica pero, en los comienzos de su estética, Baal es, sobre todo, un elemento de provocación a la moral y la práctica burguesas sofocantes, impedimento a la realización humana de los que le rodean. Baal despierta acaso lo mejor de cada uno, pero aquello que cada cual lleva dentro conduce ese despertar a lo degradante y a la destrucción.

Es el caso de Emilie, esposa del comerciante y editor Mech, lejos de su ámbito de dulces mentiras, o el de Johanna, que tras la voluntaria seducción no puede soportar sus remordimientos, e incluso el de las dos adolescentes hermanas que acuden a esta especie de demonio terrestre -tan demonio como la Lulu de Wedekind, llamada precisamente Erdgeist, y que es antecedente expresionista de Baal-, tal vez en busca de una iniciación imposible para la moral vigente; o el de la misma Sophie, que Baal rechaza con brutalidad tras su relación itinerante muy profunda, temeroso de la posesión que ello implica.

Pese a las intenciones de su autor, Baal queda como un tipo ambiguo entre el narcisismo estéril y la irreductibilidad al compromiso con lo existente. Ahí habrá que buscar el sentido de la relación duradera e intensa con el enigmático Ekart, el último gran enlace del Baal-buscador-de-plenitudes, antes de su último retiro al bosque y a la muerte.

Baal, descarnada, provocadora, grosera incluso en su época, es una obra juvenil, con grandes afanes deniostrativos, coja vida, pero con más ideas que vida, en la que el Brecht político se da tan sólo en el rechazo de una moral, y para ello crea una especie de contrafigura ejemplar que subvierte precisamente en lo ético, que provoca lo destrucción y que, a su vez, es insoslayablemente degradado y destruido.

Brecht introdujo mucho de sí mismo en la figura de Baal, ya que también él provocó, sedujo y cantó baladas de ejemplar grosería. Una de sus dimensiones, la independencia rabiosa e irreductible del personaje, parece haber sido fundamental para que el compositor austríaco Friedich Cerha se haya ocupado activamente de esta pieza desde principios de los años sesenta. Desde luego, ni Brecht ni Cerha aceptan la crítica que muchos burgueses y ciertos marxistas hicieron de la figura inquietante de Baal cuando lo redujeron a la simple descalificación de nihilista.

Cerba y la composición de 'Baal'

Friedrich Cerha (Viena, 1926) es un músico en el más amplio sentido de la palabra. Su actividad va desde la función pedagógica en la escuela superior de Música de Viena hasta la divulgación de la música contemporánea con su conjunto Die Reihe, fundado en 1958 con Kurt Schwetsik, pasando por la dirección de orquesta. Pero su más alta vocación es la de compositor. Autor de obras heterodoxas y ambiciosas -Spiegel, para orquesta, cinta magnetofónica y grupo, objetos y luz en movimiento (1961); una Sinfonía (1975); Netzwerk, pieza escénica para barítono, seis recitadores, conjunto de cámara, grupo y mimos en movimiento (1980)-, hasta hace poco sólo era conocido por los aficionados a la música de nuestro tiempo. Pero al encargarse de orquestar el tercer acto de la inconclusa Lulu, de Alban Berg, mientras componía su propio Baal, su figura tímida y recoleta alcanzó una proyección masiva acaso nunca buscada por él. El estreno de Baal en 1981 le ha supuesto la consagración internacional y la inclusión de su nombre entre los grandes compositores de la generación posbélica, inclusión que no hace sino reconocer lo que los fieles aficionados sabían ya.Se trata de una obra dividida en múltiples cuadros, La continuidad musical asegura la continuidad y progresión dramáticas y obliga a una escenografía circular o giratoria que respondía a tal propuesta sonora. El método es el mismo que el del Wozzeek de Alban Berg: en ambas obras -con libretos de características expresionistas- las diversas escenas quedan unidas mediante interludios orquestales que potencian, subrayan o matizan aspectos de la acción.

Por otra parte, el mundo musical del Baal de Cerha recuerda mucho el de su admirado Alban Berg, pero sólo lo recuerda. Cerha ha huido de la estéril necesidad de originalidad a cualquier precio -muy propia de la composición actual- y ha entroncado con una tradición que desde el punto de vista sonoro se emparenta directamente con la escuela de Viena -Schónberg, Berg y Webern-, pero su utilización de la orquesta -por ejemplo, los metales- recuerda otras tradiciones austriacas anteriores, como Mahler y Bruckner. El recurso a la voz humana recoge y amplía esa tradición del recitado cantabile, que tiene su origen en Wagner; en efecto, en Baal se da el canto hablado (Sprechgesang), el recitado con pLcompañamiento musical (Sprechstimme, la lección de, Sch5nberg a partir del Pierrot Lunar de 1912), el recitado dramátido desnudo (la última escena entre los dos leñadores, sin una sola nota musical) y la combinación de todos estos elementos en una deliberada búsqueda del matiz en el tránsito de la parte hablada a la cantada. Baal es una obra estrictamente serial, más cercana al serialismo arraigado en la tradición de Berg que en el rupturismo esencialista de Webern.

'Baal', en la Staatsoper de Berlín

La puesta en escena de Baal en la Staatsoper de Berlín sigue las propuestas del montaje de Otto Schenk, que pudo verse en Salzburgo y Viena mediante una adaptación de Helga SchIusche.Como en dichas representaciones, la escenografía es de Rolf Langenfass. Se repiten también las voces. de Theo Adam (Baal), Harald Neukirch (Johannes), ambos en relación permanente con el repertorio de la Staatsoper de Berlín, y Helmut Berger-Tuna (Ekart). La dirección de orquesta corrió a cargo del veterano Heinz Fricke, ligado al foso de este teatro. La producción se realiza en colaboración con la Staatsoper de Viena.

La representación es impecable: multitud de decorados giratorios en constante variación, personajes movidos según la tradicional estilización expresionista, humanización anticarácter en la dirección de actores, mantenimiento de la tensión y vida dramáticas en las escenas de conjunto. La alternancia entre diálogos (intimidad, transición, desenlace de acciones) y escenas de grupo (a menudo núcleos de conflicto o apunte de otros nuevos) supone una suerte de contraste musical no sonoro a lo largo de toda la obra. La puesta en escena visualiza esos contrastes y los resuelve con eficacia, de manera que la larga representación, con sólo un entreacto, consigue mantener el interés de la peripecia.

La teatralidad del Baal de Cerha exige para su montaje unos auténticos profesionales del teatro. El Baal de Theo Adam es excelente en lo vocal -pese a los problemas que la voz de Adam ha tenido en otros medios- y muy digno en la interpretación. Acaso hubiera sido deseable el concurso de un joven con semejante tesitura que Adam a fin de conseguir una adecuada verosimilitud escénica. La crisis de voces de baritonos-bajos puede ser una excusa aceptable en esta ocasión, además de que la bisoñez de una voz joven no conseguiría tal vez las prestaciones de Adam. Helmut Berger-Tuna compone un impresionante Ekart que también hubiera sido deseable más joven, mientras que Harald Neukirch consigue un adecuado Johannes, en su vana ilusión y desdicha. Magdalena Falewicz, como Sophie, encabeza el grupo estimable de intérpretes de las mujeres de Baal, a quien hay que añadir la Emilie de Uta Priew, la Johanna de Carola Nossek- e incluso la breve intervención de Annelies Burmeister en la madre.

La dirección de la excelente orquesta de la Staatsoper corrió a cargo de Heinz Fricke, más inspirado de lo que tuvimos ocasión de ver en Madrid hace un par de temporadas, aunque en ocasiones rígido y seco. La diversidad de propuestas en las gamas dinámicas y la riqueza de matices de esta obra densa y compleja encontró en él una batuta más eficaz que sublime, pero a menudo flexible y de gran altura.