Visconti, Cernuda y Luis de Baviera

El reciente estreno en España de Ludwig, película en la que el realizador italiano Luchino Visconti realiza una especie de elogio de la falsa y ambigua locura, muy a su modo, lleva al autor de este artículo a reflexionar sobre otras versiones, especialmente poéticas, de este personaje recreado varias veces de acuerdo con sensibilidades opuestas.

Temí que, con la edad, se hubiese enternecido Visconti y que, al hacer Ludwig, olvidando que él era el señor y no el siervo, se hubiese compadecido de sí mismo, o de sus actores, o de Luis II de Baviera; y temí que, además de compadecerlos, contra toda justicia poética y contra toda verosimilitud dialéctica, los salvara; o que tratara de salvar siquiera al joven rey, "joven y hermoso, como dios nimbado / por esa gracia pura e intocable del mancebo"; o que, como Luis Cernuda, hubiera acabado reafirmando ese mito romántico "de pureza rebelde que tierra apenas toca".Temí, en una palabra, que Visconti hubiera cometido el mismo error que cometió Cernuda al escribir "Luis de Baviera escucha Lohengrin" y que ese error, "obrando sobre él, dejándole indefenso", le hubiera conducido a terminar su película y su vida "ya no rey, sino siervo de la humana hermosura". Eduardo Naval, que me dio la idea de comparar película y poema, me sugirió que diera por supuesto que Visconti conocía el poema y, más aún, que había, de hecho, escrito y dirigido su película en contraposición al mismo. Hay dos clases de romanticismo: uno, evasivo, fácil de pensar, y otro, objetivo, difícil de pensar. Cernuda, que no fue un romántico barato, es, en el poema de referencia, evasivo. Visconti que de cuando en cuando es fácil, fue objetivo esta vez. E implacable. Veamos:

La película, que se encuadra como proceso al rey de Baviera, se inicia con magnificencia visual análoga a la magnificencia verbal de los dos primeros versos del poema: "Sólo dos tonos rompen la penumbra: / destellar de algún oro y estridencia granate". A partir de dos "instantes privilegiados" (la coronación y la audición de Lohengrin), película y poema se desarrollan como dos relatos esenciales y no realistas de la vida de un determinado individuo. El esquematismo del Ludwig, lamentado en España por algunos críticos de cine, se debe, de acuerdo con Nietzsche, a la voluntad de reducir a un mínimo la representación de caracteres y el refinamiento psicológico. Lo mismo Visconti que Cernuda, han evitado hábilmente "producir un efecto tan individual que el espectador no sentirá ya en modo alguno el mito, sino la poderosa verdad naturalista y la fuerza imitativa del artista" (El origen de la tragedia. Traducción de A. Sánchez Pascual). Si realismo, segúndicen, es indefinite enumeration, sólo la novela, realista o no realista, es realista. Cine y poemas proporcionan, en cambio, instantáneas esenciales.

Y ¿qué instantánea esencial proporcionan respecto de Luis II de Baviera? Según Cernuda, escuchando Lohengrin o "sobre las cimas nevadas de las sierras más altas de su reino, Luis de Baviera se halla "donde la soledad y el sueño le ciñen su única corona". Según Visconti, la única corona real de Luis de Baviera es la del reino de Baviera; esa es la única corona que, de hecho, es exclusivamente suya. La otra, paradójicamente, es la corona común, sin duda nobilísima, que soledad y sueño ciñen, por analogía de proporcionalidad impropia, a cualquier sujeto parecido.

La cultura romántica, que es una defensa de la subjetividad en lo que ésta tiene de singularidad inalienable y pura, es, en principio, irreprochablemente democrática: "Todos", dice Schelling, "poseemos un poder misterioso que permite sustraernos a las huellas del tiempo y despojarnos de todas las relaciones exteriores, para entrar en nosotros mismos y contemplar lo eterno en su forma inmutable". Lástima, diría yo, que lo primero que uno encuentra dentro de uno mismo sea la parálisis agitante de las singularidades de un yo que ya no las tolera de puro singulares que son, de puro detalladas e insignificantes.

La singularidad pura se pasa el día en un grito. Un grito, por supuesto, insignificante -como el dolor de muelas de Luis de Baviera que, magistralmente, Visconti intercala en la narración y subraya vigorosamente, grotescamente-. Frente a la deliberada belleza de la instantánea cernudiana, la dura objetividad viscontiana que, mediante la fealdad de un padecimiento común, dice simplemente -pero, justo, al principio del fin-: "Erase una vez un joven rey homosexual a quien dolían muchísimo las muelas". Una corona, un dolor de muelas y una homosexualidad: he aquí las tres singularidades de Luis de Baviera, que Visconti subraya. ¿Cuál de esas tres singularidades era, para Luis de Baviera, la más suya? Mis objeciones al poema, estéticamente irreprochable, de Cernuda provienen de lo que yo considero su afán de glorificar a Luis de Baviera recluido en el interior de su singularidad menos propia: la de su timidez, la de sus ensueños, la de su hornoxesualidad. "La melodía", dice Cernuda, "le ayuda a conocerse, a enamorarse de lo que él mismo es. Y para siempre en la música vive. Esto es falso. Y es falso que, como se lee en la estrofa anterior, sea "el destino del rey desearse a sí mismo", lo que transforme al rey de Baviera "como en flor, en cosa hermosa, inerme, inoperante, / hasta acabar su vida gobernado por lacayos". Sólo un lacayo es gobernado por lacayos. Sólo deseándose a sí mismo en la singularidad mediatizada (e impura, por consiguiente) de su papel real ("el destino del rey") podía Luis de Baviera enloquecer en serio.

Visconti ha tenido el férrero y noble acierto de hacernos ver la simple cáscara de la locura, la falsa locura, el ambiguo aspectro de un furor heroico... tolerado para menores. El difícil romanticismo, el reino de la locura verdadera donde la soledad nos aguarda, es de este mundo.