La función de la música en los textos barrocos

La música en el teatro calderoniano, así como la ópera y la zarzuela, han sido motivo de investigación por parte, de algunos hispanistas participantes en el congreso sobre Calderón. Miguel Querol Gavaldá, presidente del Instituto Español de Musicología, habló sobre la dimensión musical del teatro del barroco español. El profesor Querol publica estos días el volumen VI de la serie Música Barroca Española (hay dos publicados sobre las cantatas y canciones y sobre la polifonía profana de los cancioneros españoles del siglo XVII), dedicado a la música en el teatro de Calderón.Louise Stein, de la Universidad de Chicago, centró su disertación en el tema de la música existente para las obras dramáticas de Calderón, ofreciendo una lista de piezas matrices para los textos del manuscrito de la Congregación de Nuestra Señora de la Novena, patrona del gremio de representantes (actores), fundado en 1631. Este manuscrito madrileño, de comienzos del siglo XVIII, ahora visible en la gran exposición Calderón de la Biblioteca Nacional, es una de las fuentes capitales de la música teatral española del siglo XVII.

Angeles Cardona, profesora del Instituto Jacinto Verdaguer, de Barcelona, desarrolló el tema Opera y zarzuela en la producción dramática calderoniana: función de la música y de la voz humana en varios textos barrocos. Analizó las loas de El laurel de Apolo, en la que todos los personajes son músicos o personificaciones de la música, y La púrpura de la rosa. Ambas celebran sucesos históricos, el nacimiento del príncipe Felipe Próspero, hijo de Felipe IV y de su segunda esposa, Mariana de Austria, y la boda de María Teresa, hija de Felipe IV e Isabel de Borbón, con Luis XIV.

El profesor Kazimierz Sabik se refirió a la escenografía barroca italiana en el teatro de corte en España y en Polonia entre 1622 y 1658. Repasó la participación de arquitectos, pintores y escenógrafos italianos en fiestas cantadas de la corte española, óperas y zarzuelas. Comenzó hablando de La gloria de Niquea, del conde de Villamediana, y de la importante escenografía que para esta obra desplegó Giulio Cesare Fontana, de la que tenemos el valioso testimonio escrito del poeta Hurtado de Mendoza. Hizo referencia a las escenografías de Cosme Loti para La selva sin amor (1629), de Lope de Vega, y Los encantos de la Circe o El mayor encanto amor (1635), de Calderón a la del bianco para La fiera, el rayo y la piedra (1652), de Calderón, a la del Bianco para han conservado, cuyas veinticuatro láminas publicó Angel Valbuena Prat en 1930.

También citó la importante escenografía de Antonio María Antonozzi para la representación en el Buen Retiro de la comedia de Antonio Solís Triunfos de amor yfortuna.