La riqueza dramática

No parece que al público de la primera de abono le pareciera bien el movimiento escénico dado por Francisco Nieva a Tosca: algún caballero llegó a ulular -iuuuhhh, uuuuhhh!- ante la presencia del gran escenógrafo y director de escena a la hora de los saludos. Mal asunto. Habría que saber hasta qué punto este conservadurismo, este inmovilismo, no es uno de los factores que han ido conduciendo a la decadencia de las representaciones de ópera en España. Se puede uno preguntar qué les sucedería si se hiciese aquí El Gran Macabro, de Ligeti, como se hace en la Opera de París (uno de los números de la dirección de escena es la lucha del auténtico director contra los cantantes, que intentan arrebatarle la batuta).Naturalmente, Nieva no va por ese camino, ni Tosca es una obra del carácter de la de Ghekderode: la verdad es que es incluso una dirección muy contenida.

Lo que añade Nieva a Tosca es, precisamente, una de las razones de existencia de la ópera: el teatro. Parecía innecesario recordar, a estas alturas, que la ópera es un drama cantado. La Tosca fue primero un drama de Sardou -principal exponente de lo que se llamó «la obra bien hecha»- escrito para Sarah Bernard, y versificado luego en italiano por Giacosa e Illica para la música de Puccini. Es eminentemente teatral, y requiere honestamente un tratamiento teatral. El público de la primera de abono -de las primeras de abono de tantos y tantos años, que llegaron a considerar la ópera como su propiedad personal- ha llegado a concebir la ópera casi como un acto de concierto, donde el teatro es un pretexto; y prefieren los viejos telones pintados -escenografía que fue de recurso, y en la que se ha llegado a conseguir una gran belleza, como la que hace muy poco tiempo logró José Luis Alonso para El trovador-; y los movimientos programados de las figuras, y la estabilidad del coro. Para no distraerse, decían; como si no tuvieran capacidad para gozar de una totalidad de artes -que es la ópera- al mismo tiempo. Así han ido matando lo nuevo.

Habrá que esperar que la vital¡dad de la ópera -que tiene un fenómeno de renacimiento- empiece a salir de la tercera y de la cuarta -según los planes de la Dirección de Música y Teatro, el año que viene habrá una quinta-, y que las próximas representaciones para ese público más joven -por lo menos, mentalmente- reivindiquen el esfuerzo que ha realizado Nieva para esta representación de la temporada de Madrid. Ha puesto, decíamos, el teatro que contiene el libreto y el desarrollo de la acción. Ha puesto también un talento estético de escenógrafo. El templo del primer acto -malogrado por una avería eléctrica del sector, producida, al parecer, en el vecino Congreso, que destruyó el ambiente al hacer desaparecer los efectos luminosos-, la riqueza mórbida del palacio Farnesio en el segundo acto, la sobriedad del patio del castillo de Sant'Angelo en el final (el amanecer, el golpe del primer sol que trae consigo la hora de la ejecución), sin salirse jamás del verismo y hasta del clasicismo (están inspirados en los grabados de Piranesi: las Carcere, las Vedute di Roma).

Cabe la esperanza de que la renovación de público de sectores más amplios en las dos últimas representaciones sepa recibir la calidad de lo que se le ofrece, y que contribuya de esta manera a sacar la ópera de un sector rígido y arcalco que ha contribuido notablemente durante estos años a mantenerla, pero fosilizada.

El movimiento es otro hallazgo de Nieva en esta ocasión -y repito que en las óperas del mundo civilizado la puesta en escena no lo rehúye jamás-, dentro de las limitaciones que impone el género: la necesidad de unas posiciones predeterminadas de las primeras figuras para proyectar la voz, el tiempo marcado por los compases justos de la partitura que son, naturalmente, invulnerables. Los coros -y los actores añadidos- producen acción, y esta acción está concorde con el drama, dentro de sus situaciones. Ha tenido en esta ocasión suerte en encontrar algunos cantantes que han aprendido bien en sus países que la ópera es un drama y que se representa, además de cantarse: Eva Merton -que sustituyó a Montserrat Caballé- es actriz y sabe cargar el acento en las frases significativas -el odio, el amor-; y no vacila en arrojarse a cuerpo limpio desde la almena del castillo; Ingvar W¡sel -Saarpia- sabe también componer la figura tenebrosa del personaje: con el acento y con el gesto sobrio. Todo ello hace que esta Tosca de Francisco Nieva sea -desde el punto de vista teatral, dramático- una de las mejores producciones, si no la mejor, de muchos años en las temporadas de Madrid.