Existencialismo primitivo

Danza macabra es un drama preexistencialista. No es extraño: Kierkegaard influía con fuerza sobre la época y, además, Kierkegaard no salía de la nada, sino de un determinado espacio social e intelectual donde estaban en conflicto vivo unas contradicciones: entre puritanismo y ateísmo, entre gregarismo e individualismo, entre rigidez social y libertad. Strindberg sale de ese espacio escandinavo y recibe toda su angustia: hasta el punto de llegar a una tensión mental que se definió como locura en su tiempo: en realidad era un perseguido y la manía persecutoria tenía unas bases considerables de realidad.En Danza macabra, los dos personajes están encarcelados en el espacio: una torre -que fue prisión- amurallada dentro de una isla cuya sociedad les rehúye -hasta las criadas se marchan-. Están simultáneamente encerrados en el tiempo: en los años que pasan sin traer solución y sin más salida que la muerte. Los dos personajes forman un matrimonio: Strindberg dedicó prácticamente su vida y su obra a maldecir del matrimonio, y éste es un matrimonio maldito que suelta continuamente su enjambre de odios mutuos.

Hay un tercer personaje que cumple una función de técnica dramática: un papel de coro, que refleja su estupor ante la situación -aunque él traiga también su fracaso encima-, que «entrevista» -diríamos con término periodístico- a cada uno de los personajes para que éstos se expliquen bien y a fondo. Termina contagiado, enfermo él también de ese odio: como la pareja joven que hace ese mismo papel técnico en ¿Quién teme a Virginia Wooy?, de Albee. Pero lo que, sobre todo, se ve en este infiemo que es el otro, en este martirío mutuo, en estos ladrillos que cercan a los progagonistas, es un adelanto de lo que muchos años después será Huis Clos, de Sartre.

El desarrollo de esta angustia se produce sin descanso. Crueldad, presencia de la muerte, soledad, incomunicación, saltan desde la primera escena y no terminan siquiera con el final: la situación se prolonga más allá de la obra. El telón no resuelve nada.

La dirección de Miguel Narros va por ese camino, como su adaptación del texto -con Ana Antón-Pacheco-. Hay una cierta intención correctora de la dureza contra la mujer, que fue la constante -biográfica y literaria- de Strindberg; es efectivamente más auténtico y más contemporáneo saber que un personaje nunca es enteramente malo y que tiene unas razones para su comportamiento; pero no era esa la intención del autor. La sensación de pesadez del clima escénico se exagera algo con la lentitud de ritmo, sobre todo en las primeras escenas. Pero la verdad es que el clima de opresión y cierre está perfectamente conseguido.

Narros ha profundizado seriamente con su dirección en el conflicto humano, le ha sacado todo el relieve que requería el texto. Ha luchado -se ve que a veces denodadamente- contra el malestar que puede sentir el espectador por la prolongación de una situación única, sin apenas derivaciones; ha introducido algunos leves toques de irrealidad -sin pasarse, y con acierto- para descargar el naturalismo constante, para darle algún vuelo mayor: no llegan a desvirtuar la obra.

La escenografía -de Andrea d'Odorico- es otro acierto, y también va más allá de un naturalismo inminente; rodeando la pesadez sólida del mobiliario central está la muralla (quizá le sobrepase la puerta central, que además parece como de otra arquitectura); está el mar, la arena que lo cerca todo y algunas nubes que alivian.

La interpretación, sin ser sorprendente, es adecuada. Julia Martínez tiene momentos espléndidos y está en situación todo el tiempo; Luis Prendes ofrece una continuidad de gesto y de palabra y controla muy bien algunos efectos de situación -el desmayo o la agresividad- que podrían haber estropeado el clima si fuesen exagerados. El papel de Víctor Valverde es más ingrato, con menos profundidad psicológica, y lo realiza con solvencia.

El público del estreno aplaudió sin exageración en el entusiasmo.