El tartufismo ilustrado

Tartufo ha vuelto. El viejo impostor corre siempre hacia el poder por los medios habituales de su picaresca: una adaptación a la moral de su tiempo -incluso una capacidad para crear esa moral-, y bajo ese manto, una pillería. Moliére lo escribió en el siglo XVII, en la corte de Luis XIV: era una obra de denuncia que se ajustaba a los vicios políticos de la época. Podría estar escrita para España: ya mucho antes la novela picaresca española testimoniaba los mismos males. No han cesado. Enrique Llovet escribió en 1969 El Tartufo para la España del Opus; lo escribe diez años después para la España de UCD. Todo el lenguaje está «retrasladado», como dice el autor; y el espectador no pierde sílaba tratando de entrar en el juego de las identificaciones. Muchas veces se pierde, muchas veces anade su imaginación -o su propia intencionalidad- para completar lo que cree identificar. No parece que Llovet haya buscado claves inmediatas, nombres propios, sino la descripción de una situación genérica: con esa libertad, ha dejado desbordar su lenguaje para burlarse de otro lenguaje, el de la impostura, el de la hipocresía. Sus alusiones continuas no tienen freno. Van desde la broma culta al chiste que podría sonar en un café-teatro; hay incluso una especie de superrealismo en la aplicación de frases, palabras que parecen sin sentido en la acción que se está desarrollando: como sucede, tantas veces, en el discurso político, del que es una caricatura. Todo lo mete en el molde, en la carpintería de Moliére, casi escena por escena (sobre la segunda versión, la de cinco actos, con las dos escenas de seducción) hasta el desenlace. Este esfuerzo fácil -si se permite la contradicción- hace aparecer más desencajada la pieza, como más desvencijada: es decir, más libre y menos cuidadosa de una exactitud geométrica. Un desenfado que estimula al espectador, que le da su participación libre, que le deja pensar que Tartufo es su vecino, su jefe político o su jefe, simplemente. Lo que queda patente es la capacidad de corrupción de cualquier impostor pío -sobre el amor, sobre la familia, sobre la economía, sobre la sociedad-; su facilidad para encontrar siempre el camino del poder; la incapacidad del débil para responderle -hay hasta un estímulo concreto a la resistencia-: «Eso lo tiene que hacer usted», le cantan los personajes al público, para explicar cómo hay que hacer para que Tartufo no vuelva. Y el rabotazo del pícaro: haya cualquier cambio, que en ese-cambio estará él. La obra no tiene geometría: es un cuerpo blando y dúctil.En ese cuerpo blando entra perfectamente Adolfo Marsillach. Como director y como actor. Como director ha cuajado el escenario de pequeñas sorpresas, de un atrezzo también continuamente alusivo, de un movimiento continuo: de la escenografía creada con sensibilidad por Francisco Nieva ha hecho una continua caja de sorpresas, que funciona siempre que la acción podría decaer. Ha movido continuamente a los personajes, ha afilado sus caracteres. Como actor, hace una creación del personaje. La hizo hace diez años. Técnicamente tenía la dificultad de superponer el lenguaje y la actitud de ahora al lenguaje y la actitud de entonces: el triple juego de ser el Tartufo eterno -Molière-, el de hace diez años y el de ahora; es decir, el juego camaleónico que es el que da base a la obra, como ideología. Ha vencido esa prueba. La obra sube inmediatamente de calidad en cuanto aparece en escena. No digo esto en desdoro de los demás actores; es que Molière escribió la obra para el personaje -que representaba él mismo-, y los demás son el friso del que destaca su personalidad. Marsillach ha sido más generoso que Molière al atribuir rasgos característicos a los otros personajes -Llovet ha metido, también, en cada uno de ellos una intencionalidad política diferente- y se obtiene el partido posible: la debilidad de Orgón -Pedro del Río-, la respondona y activa Dorina -Carmen Maura-, la ñoñería de Mariana -Mercedes Lezcano-, la coquetería fingida de Elmira -María Silva-, el conservadurismo de la madre de Orgón -Ana María Ventura-, la resistencia de Damis -Fernando Valverde-, el «cheli» de Valerio -Alfredo Alba-... Todos hacen bien el esfuerzo de dar relieve y magnitud a personajes.

Queda dicho que hay un decorado no sólo bien diseñado por Nieva, sino muy bien realizado e iluminado; hay, también de Nieva, una estilización de figurines de gran belleza, con un juego propio sobre aquello que se satiriza en la comedia -podría reconocerse a la reina Victoria, a Felipe II-; la canción de entonces, de María Elena WaIsh, con el estribillo que el público corea y palmea... Como espectáculo es excelente.

El público goza. Ríe y aplaude las frases, las comenta; se entusiasma con Marsillach, se entretiene con el espectáculo. Y, naturalmente, nadie se reconoce a sí mismo. El Tartufo es siempre el otro: reír más y aplaudir más forma parte, también, del cuadro psicológico de cualquier tartufo.