Exposición Oldenburg en el "Georges Pompidou"

El Centro Georges Pompidou, de la capital francesa, ofrece, durante los meses de verano, un elevado número de exposiciones. Entre las más importantes se cuentan la Paris-New York, ya comentada en estas páginas, y la recientemente inaugurada Claes Oldenburg, dibujos, acuarelas y estampas, que reúne la gran mayoría de los bocetos, estudios y dibujos propiamente dichos que Oldenburg ha realizado desde el años 1957 hasta hoy.Claes Oldenburg, al que nuestro conocimiento de las últimas tendencias recorta hasta reducirle únicamente a las imágenes más fútiles del pop, aparece en esta exposición como conformando, única mente con su fuerza, un universo particular, en el que reconocemos tanto la imagen estereotipada de nuestra época como las razones profundas que han convertido su obra en una de las más representativas de cierto momento, no sólo del pop-art, sino de la cultura del sobre-consumo que caracteriza la América de los años sesenta.

A través de aquello cotidianamente considerado como obra menor, el dibujo, los bocetos, los proyectos para estampas o para realizaciones en tres dimensiones, alcanzamos en esta exposición a entender la globalidad de un fenómeno plástico.

Sobre el dibujo dice Oldenburg: «Si quiero saber a donde voy, me vuelvo hacia el dibujo. Durante muchos años, entre 1952 y 1959, el dibujo me ha servido como campo de batalla para el estilo. El laboratorio para mi estilo. Desde entonces, me ha guiado en la selección de otros centros de interés. »

La frase resulta exacta, recorriendo los dibujos cronológicamente podemos apreciar las variaciones no sólo de interés, sino también las orientaciones que un mismo problema va a recibir al variar los materiales que lo configuran Una relación profunda entre el sistema del dibujo y la formulación final de la forma se hace apreciable en las obras de las distintas etapas. Un aspecto, sin embargo, resulta invariable: la capacidad de reflexión que el dibujo, que la materialidad del dibujo, representa para Oldenburg. Si la creación puede ser entendida como forma de pensar, sus pasos, desde las primeras premisas hasta el resultado final, pueden ser seguidos, aquí, ordenadamente.

En esta concepción resulta aún más comprensible la visión que del artista y de su trabajo expresa el pintor: «El artista es una máquina, pero una máquina humana, hipersensible, su oficio es el equilibrio y lucha con su ambiente afirmando aquello que falta.

Cuando los tiempos son duros, deviene blando; cuando los tiempos son blandos, deviene duro. »

Un universo de imágenes

La exposición es verdaderamente el retrato simbólico de una época, el conjunto de dibujos reunidos, ya que individualmente, para lo que estamos hablando, carecen de significación; conforma o prefigura punto por punto, lo que podríamo denominar el mundo de imágenes que vive el habitante de cualquier ciudad, de cualquier país que económicamente se incluya en el neocapitalismo avanzado.Pero, aún más, no es únicamente la reconstrucción, o mejor dicho, no se trata de un naturalismo vacío que se limita a reflejar como un espejo, limitadamente viciado, una realidad cotidiana, sino que los diferentes componentes de esa visión de un universo de imágenes quedan situados según una ordenación que desde la mítica a la simple simbología de un consumo inútil viene a disponerlos según la ordenación que ellos tienen en la vida del hombre, según la importancia que el sistema parece concederles como medios, únicos para configurar lo que nosotros hemos dado en denominarla vida.

Sobre ese universo, escribe Oldenburg, «lo que me interesa es la relación entre dos formas de la naturaleza, la naturaleza misma y la naturaleza trabajada por el hombre».

«Congelar el objeto en espacio es seguramente el carácter mismo del arte, mi método .. »

Y, sin embargo, el método se impone como resultante final; los dibujos de Oldenburg, como representación fidedigna de su proyecto, no es sino un congelar totalmente el espacio en el que nos desarrollamos como un medio para alejarlo de nosotros y hacérnoslo, en la medida de las fuerzas de cada cual, reconocible.

-«He sentido siempre la necesidad de una correspondencia entre el arte y la vida. Mi meta, me parece, es decir, cualquier cosa a propósito de mi época... para mí, eso implica una recreación de mi visión de esa época... de mi realidad o de mi realidad dramática, y esto exige una forma de naturaleza teatral... como el cine o el teatro. No se trata ya de un desafío a la pintura, sino de su prolongación, aunque de una forma distinta. Traduzco mi época en símbolos gracias a mi experiencia, y verdaderamente no concibo, como ocurre con la mayor parte de la gente, un período de reposo y un período de acción en mi experiencia.... es decir, del período de educar a los niños, fundar un hogar, al período en que todo puede ser hecho desde fuera de la visión... ; para mí no hay afuera, excepción hecha de ese exterior particular e indeterminado en el que soy el espectador de mí mismo..., cada instante es dramático y mi arte es su registro y su testimonio. »

«Aunque mi arte dé (deliberadamente) la impresión de estar preocupado por el mundo exterior, de hecho, resulta únicamente de una elaboración personal de formas imaginarias en número limitado que se manifiestan bajo la máscaras de las apariencias fortuitas, la utilización franca y directa de las apariencias es la única solución, ya que es imposible eliminarlas ... »

« Ese insistir sobre el hecho de que las apariencias no cuentan. Son las formas las que lo hacen. Que mi imagen material sea una catedral o una funda...., un marcador de teléfono o una vitrina de vidrio pintado... viene a ser lo mismo; el parecer, aunque placentero, no significa nada. Se puede decir que he intentado neutralizar la significación..., eliminar las apariencias me parece imposible, y por esta razón, artificial. Simplemente dejando al descubierto la pobreza de su significación -eso es lo que ha hecho Cezane. »

Disculpe el lector la extensión desmesurada de ambas citas, pero generalmente los pintores, o al menos algunos pintores, suelen ser más precisos que ninguno de sus críticos al definir y matizar las bases de su trabajo, las razones de su oficio y los intereses que, a fin de cuentas, impulsan su obra.

En las citas anteriores, desde la, en principio asombrosa, mención de Cezanne, hasta esa lucha, al parecer descabellada e inútil contra la apariencia, esa neutralización de una memoria que hace de un ventilador únicamente un ventilador, sin concederle forma alguna, sino únicamente funcionalidad, significación en cuanto pieza del entorno, nos permitirán acceder a esa plétora de imágenes que, también en principio, parecen desbordar la obra toda de Oldenburg.

Alcanzarla máscara de Eros

Citar los títulos de sus obras, o más llanamente, los motivos que parecen inspirarlas, resulta perfectamente ejemplificador de lo que decimos: objetos cotidianos, objetos cotidianos como representación de monumentos, tanto heroicos como funcionales, esculturas blandas de objetos duros, esculturas gigantescas de objetos diminutos, alimentos, el cuerpo humano entendido tanto como objeto de disfrute como objeto de laceración, como objeto de anexión y contacto con los objetos cotidianos, objetos cotidianos metamorfoseados en órganos humanos, etcétera.Y todo ello pese a la voluntad no intervencionista que Oldenburg quiere conseguir no hace sino representar mejor que cualquier otra reconstrucción de las imágenes del mundo de lo fabricado, el entorno mental, ético, en el que nos desenvolvemos.

Nada ajeno resulta para ello el sentido del humor que recorre la obra toda aquí reunida. Un sentido del humor que se limita a sustituir la mitología heroica que el sistema impone por la mucho más corriente y humana mitología de la basura producida todos los días o por los pequeños objetos de nuestro culto afectivo que, desmesurados de tamaño, vienen a tomar el cariz exacto que los caracteriza; ellos nos viven a nosotros para siempre.

Como imagen totalmente elaborada de lo anterior, vendría a comportarse el erotismo que como dice Oldenburg: «En efecto, el arte es la máscara de Eros, y así siempre el arte es erótico sin serlo manifiestamente.»

Sin embargo, lo que llama la atención es la manera, el método en el que Olderiburg sumerge la figura, la persona que participa de cualquier situación erótica: «Insignificancia del sujeto. Importancia de las sensaciones en sí. Incluso aunque el punto de partida sea una estimulación erótica evidente, al terminar la obra ésta es mucho más general, objetiva y misteriosa -como la inexplicable identidad del arte. »

En cuanto el cuerpo queda despojado de la apariencia que le es esencial y viene a destílarse en un combate, sin violencia aparente, con las cosas, con su propio universo construido, fabricado especialmente para erotizar la situación, volvemos al efecto idéntico que nos desvelaba nuestro entorno. Los cuerpos dejan de reconocerse, se comportan como cosa de uno a otro y, por tanto, como formas aparentes de cumplimiento del orden, un muy peculiar llamar la atención, enmudeciendo el lenguaje que nos resulta comprensible.

Pero el discurso se haría así interminable, la apariencia, pese a todo, milagro o hechizo del dibujo, nos permite la sonrisa.