Se va hacia otro teatro

Un excelente artículo, por su vehemencia y honrada intención, escrito por Adolfo Marsillach ha expuesto una vez más al público lector el problema del no reconstruido teatro Español: en esta ocasión con la ventaja y el énfasis que puede darle a la cuestión la firma de tan destacada figura del teatro y el espacio que a ella le ha concedido EL PAIS. Un periódico cuyo propósito inicial -y sostenido- es el de acoger una pluralidad de opiniones que contribuyan a clarificar los problemas políticos y culturales que a todos nos conciernen.Si el problema tiene suficiente interés público, ese tema merece un desarrollo, si bien en el desarrollo podemos internarnos en tecnicismos algo complicados. Por ello trataré de ser lo más claro y conciso posible para oponer algunos detalles a las sugerencias de mi amigo Marsillach, ya que la reconstrucción de un dañado teatro nacional (y municipal) no es cosa para nosotros, profesionales del teatro, que deba tomarse a la ligera.

En primer lugar, la conservación respetuosa de una sala y un marco que se puede llamar histórico no debe tenerse por una muestra de «reaccionarismo ». Por razones de economía en teatros completamente destruidos -véase la Opera de Viena, por ejemplo- fue necesario prestar más atención a su dotación técnica que a la costosa reconstrucción del marco. Pero una muestra de cultura y progreso en Alemania, Italia, Suecia, etc., ha sido la conservación y entretenimiento de teatros cuyas características nos legan un concepto cultural y social-histórico valioso y por muchas razones imprescindible para comprender la evolución de la escena. Bastante se ha destruido en España por razones de especulación encubiertas por aparentes necesidades de «puesta al día». La cantidad de monumentos desaparecidos y maltratados no es para exponer en un rápido artículo. Y también por culpa de un progresismo mal entendido se han deshecho conjuntos arquitectónicos y decorativos de un inapreciable valor, aunque no fueran tales monumentos. La Iglesia española, dogmáticamente arqueológica por inclinación, ha sido de lo más radical en cuanto a falta de respeto en la conservación de la belleza material. Falta de sensualidad y falta de gusto, atributos con los que también se hace y conserva la Cultura con c mayúscula. No debieran molestar excesivamente los augustos terciopelos bien conservados a nuestro amigo Marsillach, puesto que ellos podrían dar relevancia, por contraste, a la modernidad de sus puestas en escena; porque es cosa probada y bien comprobada por mí en los últimos tiempos que la ruptura queda más subrayada por un marco opuesto que no por uno demasiado propicio. En realidad la verdadera ruptura va más allá del teatro a la italiana, para lo cual debiera arrasarse por completo el teatro Español. Hoy se intenta hacer teatro en iglesias desafectadas, hangares, fábricas en desuso y cualquier otro lugar que se crea propicio o accesible. En realidad el teatro moderno y mucho del teatro que escribimos o intentamos escribir tiene más necesidad de imaginación que de técnica. Cualquiera de los grupos más avanzados de teatro que consultemos nos dará una opinión más bien adversa sobre el condicionamiento a que les somete un clásico espacio, todo lo perfectamente tecnificado que se quiera, y un aparato de luces abrumador por la infinidad de sus combinaciones, innecesarias cuando se trata de emplear braseros de alquitrán como fuente luminosa. Estas gentes no ejercen ningún terrorismo sobre los espacios clásicos por la sencilla razón de que no los necesitan.

Flexibilidad

Creo haber expuesto en un artículo de Informaciones, a raíz del siniestro padecido por el teatro Español, una parte importante de lo que hoy repito aquí: un teatro verdaderamente moderno - aparte de lo que pueda permanecer en él de arquitectura y decoración conservada por la «sensibilidad» histórica y estética de sus usuarios- necesita una flexibilización del espacio, enganches donde colocar los focos que se quiera y la posibilidad de disponer a capricho sus butacas -aunque éstas no tengan por qué avergonzarse de sus terciopelos para utilizar parte de la sala como escenario. Pero esto último es aleatorio. La flexibilización del espacio, para un teatro que, como el Español, se pretende reconstruir y no derribar, consiste en la abundancia métrica de su escenario y en un foso tolerante y dócil a todas las transformaciones, sin una «programación» técnica que, aparentando, servir a la imaginación, la condicione excesivamente.

Marsillach habla de «plataformas giratorias», un efecto mandado retirar y al que tanto se aferraba Max Reinhardt. Una plataforma. giratoria fija, como el sistema de cubos elevables del que tanto presume el «theatre de la Ville», en París, condicionan y embarazan -dicho por los mismos técnicos, que se ocupan de su funcionamiento- ciertas puestas en escena que requieren abrir un practicable, trampilla, piscina o cueva donde ya no se puede abrir ni instalar nada, porque el costoso y tedioso juguete: lo impide de todas, todas. Es necesario una superficie plana con la posibilidad de inclinarla y, si se quiere, una plataforma giratoria. desmontable y almacenable. El teatro moderno no es «capitalista» en el sentido de que requiera un confort técnico deslumbrante, sino que es improvisador y experimentalista al máximo. El artista «contradice a su época», y un teatro tecnificado al modo que era ideal a principios de siglo -que es el que, creo entender, estimula mi, por otras razones, admirado Marsillach- es menos necesario que la conservación de ambientes insólitos y arcaicos; pongamos por ejemplo el Patio de los Naranjos de la Mezquita cordobesa, donde los jóvenes-jóvenes se sientan al sol a soñar en mundos recuperables. En mundos recuperables para el teatro también. Si de veras intentamos ponernos «a la page» en cuestión de escena y escenarios, no dejemos de observar a los jóvenes o los caminos hacia los que, sin equivocarse demasiado, apuntan las aspiraciones de un siglo que termina, no proyectando un teatro que «realiza» el sueño de generaciones pasadas. Sueño mecanicista y confortable dentro de una convención teatral algo ajada. Apuntemos de pasada que la obra de Valle Inclán no deja de hacerse en su tiempo por carencia de maquinaria sino de imaginación y verdadera identificación con la obra de Valle Inclán. El verdadero lujo del teatro moderno es «únicamente» el espacio: un escenario capaz y disponible a todas las transformaciones y sin «programación previa», salas de ensayo en donde reproducir esquemáticamente con listones de madera el decorado que se va a utilizar en el escenario...Y apuntemos también de pasada que la huida de «condicionamientos previos» y«programación técnica» es tal en algunos teatros importantes que se ha llegado a dar representaciones en las salas de ensayo -disponiendo a capricho a los espectadores- en lugar de la sala oficial. Espacio para talleres, don de todo lo «inesperado» se va a hacer posible, y almacenes donde conservar o mantener interinamente el material necesario a las representaciones, cada una de las cuales tiene un particular y libre concepto de lo que es su propia maquinaria y su propia disposición del espacio. No digo que no pueda intentarse una dotación luminosa de lo más moderno, pero -con los saltos a los que nos obliga nuestro entrecortado y crispado desarrollo político y cultural- para tener un teatro de ilusionismo técnico programado hemos llegado tarde. Eso sí, para demoler y degradar monumentos y espacios selectos nos hemos siempre apresurado en nombre de un progresismo insustancial y aparentador. La programación técnica de un teatro a la moda de hace cincuenta años, cuando esa programación era ideal, es lo que se emplea en cualquier teatro de revista en Broadway. No quisiera ver a nuestras autoridades administrativo-culturales queriendo dar remate a una «almudena» teatral para que el auténtico «nuevo teatro» la encuentre inutilizable para sus verdaderas aspiraciones. Puedo dar por cierto que el Ministerio de Información se va a hacer en gran parte responsable de esta restauración y lo que Marsillach pide al alcalde se lo pido yo a un posible consejo del teatro: que aguce sus sentidos hacia lo que, por una parte, debe ser la conservación de un espacio histórico y hacia donde apuntan verdaderamente las necesidades de un teatro moderno o futuro. La programación técnica convencional tal como se pudiera inducir de los bien intencionados consejos de nuestro gran actor y director, que acaso -por sus demasiadas ocupaciones- no ha tenido tiempo de meditar en profundidad, posterga la «realidad» del teatro moderno al desarrollo exclusivo del barroco ilusionista en la versión técnico-triunfal que el teatro moderno, en su más alto, espontáneo y, a la vez, serio «desarrollo» comienza a repudiar.