Farsas para títeres

En los años veinte y treinta surgió en España el gusto por el muñeco o el títere como personaje teatral. Títere de cartón, madera y pintura, o motejado por un actor. Basta recordar a Valle Inclán, Grau, Lorca, Arconada, etcétera. Las Farsas de Eduardo Blanco Amor (Orense, 1900) enlazan con esta corriente.Las seis obritas que forman el volumen fueron escritas por su autor en sus primeros años de exilio americano, entre 1939 y 1948. Están divididas en farsas y autos. A la primera denominación pertenecen el Romance de Micomicón y Adhelala, Amor y crímenes de Juan el Pantera y Mueriefingida y veraz muerte de Estoraque el Indiano. A la segunda, La verdad vestida, El refajo de Celestina y Angélica en el umbral del cielo.

Ambas precisiones estilísticas definen con bastante certeza las líneas dominantes de los dos grupos. Predominio de lo grotesco caricatural en las farsas frente al desarrollo más «humanizado» o simbólico de los autos. De todos modos, pienso que tanto a unas como a otras les sobra el calificativo «para títeres». Tal como el autor desliza en su prólogo, son piececitas en un acto que exigen para su ejecución algo más que el forzado esquematismo muñequeril. Ni lo grotesco ni lo fantástico traspasan las fronteras de lo teatralmente verosímil, salvando el retablillo cachiporresco de Juan el Pantera.

Como es normal en este teatro los argumentos son fundamentalmente una única situación desarrollada. Guardan evidente parentesco con las farsas medievales y de antruejo con su buena dosis de bufa esperpéntica en algunos casos. Este simplismo permite admirar el excelente idioma que Blanco Amor maneja. Un castellano de regustos arcaicos en ocasiones, con palabras cogidas al Arcipreste neologismos cultistas y avillanadas befas; con galicismos castellanizados a la manera de Valle-Inclán. En este sentido, destacan por su lenguaje y su sintético y preciso, diálogo las farsas de Juán el Pantera y Estoraque el Indiano, y el auto El refajo de Celestina.

En su conjunto, estas seis obras de Blanco Amor muestran un alto nivel de juego y humor teatrales. El simbolismo autosacramentalesco de La verdad vestida responde a unos impulsos conceptuales de escaso valor escénico. Como contrapartida las tres obras citadas anteriormente muestran un cachondeo populista, un desenfad, un trapisondismo antisicológico e inmediato que las convierte en jugosas expresiones de un teatro de escasas pretensiones pero de indudable vitalidad escénica. Un juego no desprovisto de significado.