El rastro de la Biblia en la obra de Picasso se expone en la Catedral de Burgos

Antes de ser Picasso, pionero del cubismo, figura decisiva del arte del siglo XX y ateo confeso, Pablo Ruiz (1881-1973) fue un niño educado en un entorno profundamente católico. Ese bagaje cultural, interiorizado desde la infancia, nunca lo abandonó. La Biblia fue con frecuencia fuente de inspiración para expresar su visión personal y terrenal del mundo. Aunque en la madurez el artista malagueño se rebeló contra la religión, sus pinturas, dibujos y esculturas mantuvieron un diálogo constante con la tradición, llevando su arte más allá de los límites de su tiempo. Así lo demuestra Picasso. Raíces Bíblicas, una exposición que reúne 44 obras del autor en la Catedral de Burgos, la misma que visitó en agosto de 1934 en el que sería su último viaje a España. Más de noventa años después, regresa a ese templo en una muestra centrada en la influencia religiosa en su trabajo.

Nada en el arte de Picasso “es puro”, al contrario, “es muy híbrido”, cuenta la comisaria, Paloma Alarcó, conservadora jefe de Pintura Moderna del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Aún así, Alarcó sabía que el título “resultaría paradójico para muchos”. “La exposición —que incluye pinturas, dibujos y esculturas— no pretende hablar de un arte religioso en Picasso”, explica, sino que propone un recorrido a través de seis capítulos que muestran la presencia de la iconografía cristiana en su obra.

La muestra, inaugurada este lunes por la reina Sofía, abre con el episodio Educación, cuando Picasso tenía 15 años y aprendía del pintor de temas sagrados José Garnelo Alda, cuyas enseñanzas alimentaron algunas obras de su precoz carrera. Una de esas pinturas es El monaguillo (1896), un niño vestido con sotana y sobrepelliz durante una liturgia católica. Más tarde, con el paso de las décadas, los símbolos religiosos permanecerán en su obra. “Estas imágenes las reinterpreta el artista para crear sus propias narrativas en un escenario moderno profano, a veces con fines biográficos, otras simplemente experimentales, o para pronunciar determinados aspectos de la historia”, señala Alarcó.

El episodio Maternidad es el segundo título en la Sala Valentín Palencia. Cuando nació su hijo, el pintor se embarcó en una dinámica de representación de la madre. Su esposa, Olga Khokhlova, posó a menudo en retratos en los que aparecía como una Virgen atemporal con el niño en brazos. “Esa era la forma de expresar amor en Picasso”, cuenta el nieto del pintor Bernard Ruiz Picasso, delante de la pintura Maternidad (1921). El cuadro recuerda a las representaciones clásicas de la Virgen con Jesús, donde María aparece sentada —frontal o ligeramente inclinada— con el niño en el regazo. En este caso, es la abuela de Bernard sosteniendo a su padre recién nacido en un momento de serena ternura.

Pero la vida es transición y “según se va haciendo el mundo más dramático”, apunta Alarcó, “empieza a tomar mucha más importancia la calavera” en la obra del malagueño. En Vanitas se aborda la naturaleza muerta, el principal campo del artista para reflexionar sobre la tensión entre realidad y representación: “Aquí aparece la calavera como símbolo de muerte”, explica la consejera ejecutiva del Museo Picasso Málaga. En el cuadro Naturaleza muerta con cráneo y tres erizos (1947), Picasso retoma el tradicional memento mori desde una perspectiva insolentemente moderna y con lenguaje cubista: sobre la mesa reposan un recipiente con tres erizos de mar y una calavera espectral, metáfora del paso del tiempo y del miedo a la muerte, que siempre le obsesionó. La duda es si los erizos podrían esconder resonancias cristianas, como símbolo de la corona de espinas de Cristo, tal y como algunos historiadores sugieren.

Después de recordar la inminente muerte, llega la sala “más violenta”, según Alarcó. Gólgota (en arameo: lugar de la calavera). Se refiere a la colina a las afueras de Jerusalén donde fue crucificado Jesucristo según los Evangelios. “Muchas crucifixiones tienen una calavera a los pies, una simbología que se utiliza en momentos de dolor personal”, recuerda la comisaria. En el caso del pintor sucede cuando Carles Casagemas, amigo íntimo suyo, se suicida y le pinta tres o cuatro retratos muerto como un Cristo ensangrentado: en escenas “tremendamente dramáticas”, inspiradas en la obra Crucifixión del pintor renacentista alemán Matthias Grünewald. “Muchos autores”, con quienes Alarcó está de acuerdo, “hablan de que este momento lo va llevando al imaginario que va a plasmar en Guernica”.

Guernica es un cuadro repleto de “iconografía religiosa”, apunta Alarcó mientras se detiene delante de Madre con niño muerto (1937), que concentra el sufrimiento de la Pietà, donde una madre sufre por la muerte de un hijo. “Esta versión del entorno de Guernica —con los mismos colores dramáticos grises que él utiliza en la célebre obra—, es como la antítesis de la Maternidad”. Este último “nos muestra el amor, la ternura de la madre con el niño” y “esto es el drama, la tragedia de la guerra”. Alarcó también destaca la atemporalidad del artista: “Esto lo estamos viendo hoy en día en los periódicos”. Para Picasso, las víctimas más terribles en la guerra “son las mujeres y los niños”.

También pintó rostros obsesivamente, sobre todo en sus últimos años. Por eso “había que hacer una sala de retratos”, cuenta Alarcó. Vera Icon reúne las pinturas donde el retratado desaparece por esa trama geométrica del cubismo. Cabeza de un hombre (1971) —pintado en los últimos años del malagueño— resume ese estilo. El artista abandonó las expectativas tradicionales de representación, reconfigurando, fragmentando y enmascarando sus rostros. Como aquel paño con el que Verónica limpió el rostro de Cristo, retratar se convirtió en replicar a alguien para sustituir una pérdida.

La sala final está dedicada a la época “más política”. En 1942 y 1943, en plena ocupación de París por parte del ejército nazi, Picasso empieza a pensar en una imagen que “pueda aportar una idea de salvación en en Europa en guerra”, afirma Alarcó. Creó una serie de dibujos de un hombre con un cordero en brazos, como alegoría de la paz evocando la imagen del “buen pastor” cristiano, y que modelaría posteriormente en yeso en una escultura monumental y luego al metal fundido. La exposición también presenta una serie de palomas creadas durante el mismo período, que aluden a la historia de Noé y a un nuevo comienzo. Una de ellas, La Paloma en Vuelo fue el diseño del cartel para los diferentes Congresos de la Paz celebrados en esa época.

“Es cierto que hay una contradicción entre su vida, su práctica y su manera de pensar”, reflexiona la comisaria sobre el artista. “Creo que tenía preocupaciones espirituales, no necesariamente religiosas”. Se podría afirmar que la gran paradoja de Picasso es que era un ateo muy piadoso atravesado por lo sagrado. Y las contradicciones, más que resolverlas, las convirtió en arte. Tan solo entrar a la sala de este patrimonio de la humanidad donde está expuesta la muestra (hasta el 29 de junio) se lee una de las frases de Picasso —como si se justificara desde 1923—: “El arte es una mentira que nos revela la verdad”.