El Prado rectifica sus cartelas: María Tudor deja de exhibirse como “mujer poco agraciada”

Al igual que otras grandes instituciones históricas, el Museo del Prado lleva años tratando de dar visibilidad a las mujeres artistas. Clara Peeters, Sofonisba Anguissola o Lavinia Fontana han protagonizado relevantes exposiciones temporales. También se ha mostrado la obra de numerosas artistas españolas nacidas entre finales del XIX y principios del XX. Lo que hasta ahora no se había abordado es el relevante papel de quienes fueron las promotoras artísticas de las colecciones del museo. El papel de estas reinas, princesas y aristócratas lo resume el director de la pinacoteca, Miguel Falomir, al recordar que si se retiraran de las salas del museo todas las obras encargadas o adquiridas por mujeres, la calidad del museo decrecería de manera alarmante. Se refiere a cuadros tan admirados como El descendimiento, de Van der Weyden; Carlos V en la batalla de Mühlberg, de Tiziano; las esculturas en bronce fundido de Felipe II y María de Hungría confiadas a Pompeo y Leone Leoni, o La Sagrada Familia rodeada de santos de Rubens, entre otras muchas obras maestras indiscutibles.

Por ello, el museo ha inaugurado un nuevo itinerario, titulado El Prado en femenino, producto de parte de las investigaciones expuestas en el simposio celebrado en marzo de este año. El encuentro de académicos tendrá su prolongación los días 6 y 7 del próximo mes de marzo.

El itinerario, realizado en colaboración con el Instituto de las Mujeres del Ministerio de Igualdad, que desde hoy se puede seguir en el museo, da cuenta de las investigaciones de Noelia García Pérez, profesora de Historia del Arte en la Universidad de Murcia. El periodo que abarca va de 1451 hasta 1633: desde Isabel la Católica hasta Isabel Clara Eugenia.

Para conocer lo que hicieron estas importantes mecenas, la primera sala exhibe obras en las que ellas aparecen homenajeadas en pinturas y en una escultura. La creación de este itinerario, explica la investigadora, ha ofrecido la oportunidad, por un lado, de exponer algunas piezas que permanecían hasta ahora en los almacenes de la institución, como los retratos de Isabel Clara Eugenia y Alberto de Austria, realizados por Rubens y Brueghel el Viejo; Juan Federico de Sajonia, de Tiziano; Isabel de Valois, de Pantoja de la Cruz; o Ana de Austria de Bartolomé González; por otro, de reubicar otras como los bustos de Leonor de Austria y María de Hungría, hechos por Dubroeucq y los Leoni, respectivamente, para ofrecer un discurso narrativo más completo de la colección permanente; y finalmente, de modificar los títulos y textos explicativos de algunas de las cartelas que acompañan las obras para presentar un relato actual acorde con el espíritu de los tiempos, eliminando elementos descriptivos como el de “esposa de” en varias de ella.

La revisión de las cartelas no solo ha aclarado la categoría de las mecenas. También ha servido para eliminar observaciones inconcebibles en estos tiempos. Como ejemplo, García Pérez señala la cartela informativa que acompaña el imponente retrato que Antonio Moro realizó a María Tudor, reina de Inglaterra y segunda esposa de Felipe II. Hasta ahora el texto concluía con este párrafo: “Aunque guarda el decoro propio de su rango, no disimula sus rasgos poco agraciados y los embellece con su pincel minucioso y la riqueza de su color”. La observación sobre la fealdad de la reina ya ha desaparecido. ¿Habrá otras observaciones de similar torpeza? La profesora insiste en que se revisa todo lo que se encuentra, pero no se puede asegurar nada.

El recorrido hace hincapié en la personalidad de las benefactoras del museo. Dos de ellas destacan sobre el resto. Son María de Hungría e Isabel Clara Eugenia. En la guía editada para acompañar el recorrido se cuenta que tras la muerte de su esposo, Luis II, María fue regente de Hungría en nombre de su hermano Fernando I hasta junio de 1527, y gobernadora de los Países Bajos desde 1531 hasta 1555. Isabel Clara Eugenia fue princesa soberana de estos últimos territorios entre 1599 y 1621 junto a su esposo, el archiduque Alberto, y ya viuda ocupó el puesto de gobernadora hasta su fallecimiento en 1633. Las dos aprovecharon su destacada posición política y la autonomía que les otorgaba su condición de viudas para afianzar su autoridad y mantener sus redes de influencia, pero también para formar dos de las colecciones artísticas más destacadas del Renacimiento europeo. En este sentido, conviene señalar que algunas de las obras y proyectos arquitectónicos que comisionaron fueron especialmente útiles para definir su función y posición en la corte y, al mismo tiempo, proyectarlas en la escena política internacional.