Heinrich Schütz sí es profeta en su tierra

La casualidad quiso que los tres más grandes compositores alemanes barrocos (con permiso de Dieterich Buxtehude) llegaran al mundo con exactamente un siglo de diferencia: Heinrich Schütz nació en Köstritz (actualmente, Bad Köstritz) en 1585, mientras que Georg Friedrich Händel (en Halle) y Johann Sebastian Bach (en Eisenach) vieron la luz en 1685 (el mismo año que Domenico Scarlatti en Nápoles). Las tres localidades no se encuentran muy alejadas entre sí y forman parte de los Länder de Sajonia-Anhalt y Turingia. De los tres, Händel (o Handel tras anglicizar su apellido durante su larga estancia en Inglaterra, su país adoptivo) es el único que ha disfrutado de una fama ininterrumpida. La muerte de Bach en Leipzig en 1750 pasó inadvertida para todos y fue la creación de la Bach-Gesellschaft justo un siglo después, que se impuso la tarea hercúlea de publicar sus obras completas, en su mayor parte aún inéditas, y el impulso decidido de varios compositores románticos, rendidos admiradores del autor de El clave bien temperado, lo que cambió para siempre su sino y lo aupó a lo más alto del canon musical occidental.

Al menos fuera de Alemania, Heinrich (o Henrich, como solía firmar) Schütz sigue aún necesitando de abogados que recuerden que, en su tiempo, fue considerado el “Orfeo de nuestro tiempo” y el “padre de la música moderna”. El primer juicio se debe a Martin Opitz, el poeta alemán más importante de su época y forma parte de un poeta consolatorio escrito con motivo de la muerte de la mujer del compositor, Magdalena, en 1625, cuando el compositor tenía tan solo cuarenta años y le quedaba aún casi medio siglo más de vida. Opitz fue también el libretista de Dafne, una ópera de Schütz representada en Torgau en 1627 y cuya música, desgraciadamente, se ha perdido. La segunda descripción se debe a Elias Nathasius, que en su instancia para ocupar la plaza de Thomaskantor en Leipzig (el mismo y prestigioso puesto que desempeñó Bach a partir de 1723) tras la muerte de Tobias Michael en 1657, afirmó que no temía a ningún músico excepto a Schütz, al que define, efectivamente, como “Parentem musicæ nostræ modernæ”. En 1690, dieciocho años después de la muerte del compositor, en la que fue la primera gran historia escrita de la música alemana, Wolfgang Caspar Printz afirmó que “en torno al año 1650 estaba considerado el mejor compositor alemán”, encumbrándolo como una de las tres ilustres eses de la música de su país junto a Johann Hermann Schein y Samuel Scheidt.

En contra de Schütz ha jugado siempre que la práctica totalidad de su música —siempre vocal— es de carácter religioso y fue compuesta a partir de textos alemanes: las casi únicas excepciones son su Primo libro de madrigali, publicado en Venecia en 1611 y con poemas en italiano, naturalmente, y sus Cantiones sacrae, de 1625, y el primer libro de Symphoniae sacrae, impreso en Venecia en 1629, ambos con textos en latín. Aunque prácticamente todas sus obras se publicaron en vida de Schütz, la primera edición moderna y manejable no empezó a imprimirse hasta 1885 bajo la dirección del musicólogo Philipp Spitta, responsable a su vez de una magna biografía de Bach, que aportó muchísima información desconocida al tiempo que propuso una cronología de su producción religiosa que las modernas técnicas de datación de manuscritos desmontarían en gran medida a mediados del siglo pasado. Los primeros volúmenes de las obras completas de Schütz tendrían una gran influencia, por ejemplo, en Johannes Brahms, amigo de Spitta y ávido suscriptor de la primera opera omnia de Bach, que no quedaría completa hasta poco después de la muerte del autor de Un réquiem alemán.

La vida de Schütz cambió para siempre cuando su patrón de entonces, el Landgrave Moritz von Hessen-Kassel sufragó una estancia de dos años en Venecia para que pudiera estudiar con Giovanni Gabrieli a partir de 1609, que luego se prolongaría hasta después de la muerte del músico italiano en agosto de 1612. Un siglo después, otro viaje a la “tierra donde florece el limonero” dejaría también una huella profundísima en otro compositor joven rebosante de talento y ambición: Georg Friedrich Händel. Bach no tuvo ese privilegio, pero logró amasar un conocimiento enciclopédico de la música italiana claramente perceptible en muchas de sus composiciones. En las obras de Schütz, por su parte, no se escucha solo la herencia de Gabrieli, sino también, y con mucha claridad, la de Claudio Monteverdi, al que es muy posible que conociera durante su segunda estancia en Venecia en 1629.

Su ya citado libro de madrigales, su primera publicación, demostró que Schütz, a sus veintiséis años, ya era capaz de hacerse pasar por un italiano más. Pero, tras la vuelta a su país, fue rápidamente llamado a la corte electoral sajona en Dresde, donde desarrollaría toda su carrera y donde permaneció ininterrumpidamente como Kapellmeister hasta su muerte, ocupando el puesto durante nada menos que 57 años, una cifra difícil de igualar. Allí su principal función era suministrar música para los diversos servicios litúrgicos de una corte aún plenamente luterana (con la llegada de Augusto el Fuerte pasaría a ser católica, de ahí los intentos de Bach por hacerse con un puesto por medio de su Misa en Si menor). Y las diversas colecciones que fue publicando a partir de 1619 (los Salmos de David) se proclamaban tácitamente herederas de sus enseñanzas venecianas y de la práctica habitual de la música policoral en la basílica de San Marcos, que él había aprendido de primera mano junto a Giovanni Gabrieli. Al final de su vida nacieron las tres Pasiones sobre los evangelios de Mateo, Lucas y Juan, en gran medida monofónicas y un dechado de severidad y austeridad, la Historia del dichoso y lleno de gracia nacimiento de Jesucristo, hijo de Dios y de María, o su opus ultimum, una serie de motetes a doble coro a partir del Salmo 119 (completo), el Salmo 100 y el Magnificat alemán (Meine Seele erhebt den Herren). Concluido y publicado en Dresde en 1671, meses antes de su muerte, a los 86 años, apareció con el título de su canto del cisne, su Schwanengesang, el mismo título que Tobias Haslinger pondría póstumamente en 1829 a algunas de las últimas canciones de Franz Schubert.

Los dos conciertos inaugurales del Heinrich Schütz Musikfest se han celebrado en dos localidades muy importantes en su biografía. Weißenfels fue el lugar al que se trasladó su familia cuando el futuro compositor tenía tan solo cinco años y al que se retiró a su vez, junto con su hermana pequeña, Justine, los últimos quince años de su vida. Así lo recuerda poéticamente una placa en la fachada de la que fue su casa: “En esta casa pasó el gran compositor Heinrich Schütz el ocaso de su vida: 1651-1672″ (1651 es la fecha de su adquisición). Situada en la Nikolaistraße de Weißenfels, en 2012 se convirtió en un museo que debería servir de modelo para otros similares: como proyecto didáctico, como modelo expositivo y como experiencia estética, roza la perfección y debería ser visita obligada para todo el que se acerque por esta zona de Sajonia en la que aún siguen siendo muy visibles las cicatrices dejadas por los años de plomo de la República Democrática Alemana. Neu-Augustusburg, el imponente palacio de la localidad, da fe de que durante varias décadas, en tiempos mejores que los actuales, fue el lugar de residencia de los duques de Sajonia-Weißenfels y su iglesia barroca fue el escenario del concierto inaugural del festival el pasado sábado por la tarde. Los amantes del romanticismo alemán asociarán sin duda a Weißenfels con el poeta y filósofo Novalis, que trabajó en las minas de sal de la localidad y vivió aquí el último tramo de su efímera vida.

Más trazas de pequeña ciudad tiene Gera, que era la capital de la región en que nació Schütz y que formaba parte a su vez del principado de Reuss. Aquí trabajó como escribano municipal el padre del compositor, Christoph, y su madre, Euphrosyne, era la hija del burgomaestre de Gera, aunque la familia se trasladó a Weißenfels en 1590, cuando el futuro compositor tenía tan solo cinco años, para que su padre se hiciera cargo de una posada que le había dejado en herencia su abuelo. En Gera vivía también el príncipe Heinrich Posthumus von Reuss (el sobrenombre de póstumo se debe a que su padre, de quien heredó el título, murió dos meses antes de que él naciera), que logró mantenerla en gran medida al margen de la sangrienta Guerra de los Treinta Años. Y la muerte del soberano está directamente ligada a una de las obras más famosas de Schütz, sus Musikalische Exequien, que se interpretó, como no podía ser de otra manera, en el concierto del sábado. Para los buenos conocedores del arte moderno, Gera será un nombre familiar porque aquí nació Otto Dix, cuya casa natal es hoy un museo dedicado al pintor.

Con excelente criterio, el festival ha nombrado conjunto residente de la edición de este año, cuando se conmemora el 350º aniversario de la muerte del compositor, al grupo que ha demostrado ser el mejor intérprete actual de su música: Vox Luminis. Ha pasado ya una década desde que se presentara en el festival de Música Antigua de Utrecht en 2012, en la Pieterskerk, como un grupo aún perfectamente desconocido, concitando el asombro de propios y extraños. El año anterior se había publicado su grabación de las Musikalische Exequien de Schütz, elegida por la revista Gramophone como la mejor del año, en cualesquiera categorías: el triunfo de David contra Goliat. Su interpretación en Weißenfels de esta honda reflexión sobre la muerte (con textos meticulosamente elegidos y hechos grabar en su ataúd antes de su muerte por Heinrich Posthumus von Reuss) no ha sido con seguridad la mejor de las muchas que han ofrecido en los últimos años por todo el mundo (dos veces en el Auditorio Nacional de Madrid, por ejemplo). Su discreto director, el bajo Lionel Meunier, se encontraba inocultablemente enfermo, había cantantes incorporados recientemente al grupo e incluso una jovencísima soprano alemana (Malwine Nicolaus) que cantaba con ellos el sábado por primera vez. Tampoco ayudó nada ese empeño en aplaudir que rompe por completo la dinámica interna del programa, que arrancaba con un himno de Lutero y que incluía, tras las Exequias musicales de Schütz, páginas fúnebres de Samuel Scheidt, Thomas Selle, Andreas Hammerschmidt y el propio Schütz. No es de extrañar que dos de los textos (Die mit Tränen säen y Selig sind die Toten) formen también parte de Ein deutsches Requiem de Johannes Brahms, lo más parecido a otras exequias musicales en pleno Romanticismo musical alemán.

Los cantantes empezaron entonando el himno de Lutero al unísono, repartidos por el altar y los laterales de la única nave de la iglesia. Philippe Froeliger se lució en las intonationes en solitario y el mayor nivel de concentración y expresividad se alcanzó al final, en el motete Herr, wenn ich nur dich habe, a cinco voces, y en el el Canticum B. Simeonis, con dos coros a cuatro voces cada uno (el segundo de ellos retirado en el interior de la sacristía). Las otras piezas sonaron menos rodadas, sobre todo Vater unser im Himmelreich de Samuel Scheidt, con demasiados altibajos en sus ocho secciones (primera y última a ocho voces) o Wie lieblich sind deine Wohnungen de Andreas Hammerschmidt. Fuera de programa volvió a remontarse el vuelo, y de qué manera, con la música compuesta por Schütz para la traducción de Lutero del Nunc dimittis latino, Herr, nun läßt du deinen Diener in Frieden fahren. Escuchada en Weißenfels, muy cerca de la casa del compositor, esta música redoblaba aún más su potencia dramática. El público que casi llenaba la iglesia experimentó, al igual que tantos otros siempre que Vox Luminis ofrece este programa, o uno muy semejante, una auténtica conmoción, porque hay un antes y un después en la historia interpretativa de las Musikalische Exequien y hemos tenido la fortuna de poder vivir ese punto de inflexión: nadie debería perderse la experiencia.

La St. Johanniskirche, donde se interpretó originalmente la gran obra fúnebre de Schütz el 4 de febrero de 1636, fue el domingo por la tarde el escenario del segundo concierto de Vox Luminis en el festival, que planteó un cara a cara entre maestro y discípulo: varias de las “sinfonías sacras” de Giovanni Gabrieli (de la segunda colección publicada en Venecia en 1615) contrapuestos a siete de los “salmos de David” de su discípulo (su opus 2, que vio la luz en Dresde cuatro años después). El bloque del italiano se completó con Dulcis Jesu patris imago, que solo se conserva en una fuente manuscrita en Kassel, lo que hace pensar en una intervención decisiva del propio Schütz, ya que fue allí donde trabajó al servicio del Landgrave Moritz von Hessen-Kassel hasta que se incorporó a la corte electoral de Dresde.

El intimismo y la sobriedad de las Musikalische Exequien (con una viola da gamba y un órgano positivo como todo acompañamiento instrumental) contrastó pocas horas después con la exuberancia de la música policoral nacida en la Serenissima o de clara raigambre veneciana. Instrumentos de cuerda y de viento se aliaban o se enfrentaban a las voces (coro y capilla) en un alarde de ingenio contrapuntístico y sabiduría antifonal. No es fácil interpretar estas obras con tantas partes independientes, sobre todo fuera de la basílica de San Marcos, su ubicación natural. En general, las piezas de Gabrieli sonaron algo más confusas, demasiado indiferenciadas, sin perfiles nítidos para cada uno de los bloques integrantes, que las de Schütz, donde todas las decisiones de Lionel Meunier referentes a la colocación de cantantes e instrumentistas (en trasiego constante) o a la utilización de voces solistas acompañadas por instrumentos redundaron en una claridad mucho mayor.

Pocos compositores han escrito para la voz humana y han sabido entender mejor la prosodia o potenciar el contenido teológico de un texto más eficazmente que Heinrich Schütz. Ya el Magnificat final de Gabrieli, con catorce partes independientes, preparó el camino de las maravillas obradas por su discípulo. Meunier decidió repetir el comienzo de Die mit Tränen säen (el mismo texto del día anterior), primero solo con instrumentos y luego con el añadido de las voces, y el recurso de los solistas, a veces situados delante del altar, o en los laterales, claramente aislados y separados del resto del coro, funcionó magníficamente en Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn, Nicht uns, Herr, sondern deinem Namen (con el tenor Vojtěch Semerád y el bajo Sebastian Myrus como solistas, ambos admirables) o Zion Spricht, der Herr hat mich verlassen (con un cuarteto solista en el centro del altar). En las dos últimas piezas, Danket dem Herren, denn er ist freundlich (con solo un tenor e instrumentos en el segundo coro) y Alleluja, lobet den Herren in seinen Heiligtum (que volvió a la disposición semicircular, pero con mejores resultados que en Gabrieli), con la flauta de pico requerida por Schütz cuando el texto del Salmo 150 se refiere explícitamente a “Pfeifen”, se alcanzó quizás el nivel más alto de todo el concierto, que desató el entusiasmo del público. Tres españoles formaron esta vez parte de Vox Luminis: el tenor André Pérez Muíño, el cornetista Carlos Rivera (segurísimo en todo momento, a pesar de lo expuesto de su parte) y Victoria Cassano, una joven pero ya veterana del grupo y un puntal infalible del bloque de sopranos.

El tercer concierto de Vox Luminis en el Heinrich Schütz Musikfest está programado el domingo por la tarde en la Dreikönigskirche de Dresde, la capital sajona y lugar de residencia profesional de Schütz durante gran parte de su vida profesional. En este caso, su música va a hermanarse con la de los antepasados de Johann Sebastian Bach, incluido su tío abuelo Johann Christoph, a quien honró calificándolo de “compositor profundo”. Pero a esa misma hora está previsto el estreno en la Staatsoper de Berlín de Ocaso de los dioses, la tercera jornada de El anillo del nibelungo en la nueva producción de Dmitri Tcherniakov. Para la música de Heinrich Schütz, o Henricus Sagittarius en la traducción latina de su nombre y apellido que a veces leemos en las fuentes, no hay, sin embargo, ocaso posible.