Verdi en versión original (con sobretítulos)

Cavour, Garibaldi y Verdi son tres nombres omnipresentes en el callejero de todos los pueblos y ciudades de Italia. Parma no es una excepción y, poco después de abandonar su estación de tren, la Via Verdi conduce hacia el centro histórico y, casi en paralelo, la Strada Giuseppe Garibaldi acerca al viajero al complejo cultural del Palazzo della Pilotta y, justo a continuación, al Teatro Regio, la sede principal del Festival Verdi. La Strada Cavour, hoy peatonal y mayoritariamente comercial, arranca a pocos metros de donde se yergue la extraordinaria catedral medieval de la ciudad y muere, cómo no, en la amplia Piazza Garibaldi: el condottiero es recordado por partida doble.

Estos tres héroes nacionales son indisociables del Risorgimento, la partida de nacimiento de la Italia moderna, en cuya banda sonora ocupan un lugar de excepción los melodramas de Giuseppe Verdi, cuyo apellido llegó incluso a utilizarse como acróstico del ensalzamiento del nuevo reino de Italia y, por tanto, de la liberación definitiva del yugo austriaco. El compositor nació en Le Roncole, a apenas treinta kilómetros al noroeste de Parma, y su vida atraviesa casi de parte a parte la totalidad del siglo XIX, además de asomarse por milímetros al XX. El frenesí de la vida operística italiana, que nutría a su vez de alimento al resto de Europa y América, exigía constantemente nuevos títulos, nuevas producciones, y Verdi trabajó incansablemente para satisfacer esa voracidad, especialmente durante lo que él mismo bautizó, tras el gran éxito de Nabucco, como sus “años de galera”.

Aquel trajín constante de partituras y de copias realizadas a toda prisa, además de cambios constantes introducidos en el último momento, fue lo que, unido a los caprichos de los cantantes y las tragaderas de los directores musicales (mucho menos poderosos entonces que ahora), acabó traduciéndose en un formidable desbarajuste, con el resultado de que una misma ópera podía escucharse en distintos teatros con fisonomías que, en determinados números, podían diferir notablemente entre sí e incluso con partes del libreto y títulos diferentes por obra y gracia de la censura (Rigoletto es un caso paradigmático en este sentido). Una de las características principales que definen al Festival Verdi es justamente intentar poner orden en la —muchas veces— maraña de distintas versiones y añadidos espurios, apelando a la autoridad de las llamadas ediciones críticas, elaboradas minuciosamente por especialistas durante años tras el cotejo de todas las fuentes manuscritas e impresas. Las de Verdi, editadas al alimón por The University of Chicago Press y Ricordi, la firma milanesa estrechamente vinculada al compositor durante toda su vida, traspasaron el año pasado el ecuador del proyecto, con la publicación del decimoquinto volumen de los treinta previstos, dedicado a la segunda ópera del compositor: Un giorno di regno, al cuidado de Francesco Izzo, sucesor del legendario Philipp Gossett (su viuda, Suzanne, ha estado presente en la inauguración del fesrtival) como editor general del proyecto y, desde hace varios años, “director científico” del Festival Verdi. El musicólogo italiano es también el responsable de la edición de Don Fernando el Emplazado, la ópera de Valentín de Zubiaurre que se interpretó en versión de concierto en el Teatro Real el pasado mes de mayo.

“No todos los festivales tienen un director científico, por supuesto”, ha declarado Izzo en Parma a este diario, “pero para Verdi es muy importante porque, por tratarse de un compositor muy popular y muy representado en todo el mundo, suele interpretarse y percibirse de acuerdo con tradiciones y costumbres que tienen poco que ver con el contexto histórico en que se originaron sus óperas, y con frecuencia alejándose mucho de las intenciones del autor”. Izzo asesora musicológicamente a la dirección artística del festival, pero también participa activamente en la preparación de cada título: “Sigo los ensayos y trabajo con directores de orquesta, cantantes y, en ocasiones, directores de escena. Hablo de ornamentación, de cadencias, de interpretación de algunas indicaciones verdianas a menudo ignoradas o distorsionadas, etcétera. Es un trabajo apasionante, hecho de pequeños detalles, de conversaciones increíblemente estimulantes, con frecuencia muy constructivas, aunque a veces también con un poco de tensión y con desacuerdos, evidentemente. Pero cada vez se aprende algo nuevo”.

El propio Verdi no estaba contento con el modo en que se publicaban sus óperas, y así lo manifestó en más de una ocasión, de ahí que el objetivo principal de las ediciones críticas sea “reconstruir con precisión sus verdaderas intenciones, lo cual brinda la oportunidad de interpretaciones más vívidas y, en muchos casos, sorprendentes. A veces se piensa que las ediciones críticas son arbitrarias, pero lo cierto es justo lo contrario: se asemejan a las restauraciones de cuadros o edificios: se eliminan las cicatrices y el deterioro provocados por el paso del tiempo, la suciedad, las alteraciones provocadas por la desidia o la incomprensión”. Pero no es fácil, claro, romper la inercia de décadas, o siglos, y convencer a teatros, cantantes o directores de que las ediciones críticas son la mejor opción para hacer justicia al compositor: “La dificultad estriba en dos razones. En primer lugar, utilizar ediciones críticas puede comportar gastos adicionales, que siempre tienden a evitarse. Por otro lado, se piensa que las ediciones críticas obligan a los intérpretes a tocar o cantar todo ‘como está escrito’, mientras que lo cierto es justo lo contrario: las ediciones críticas permiten llevar a cabo elecciones informadas pero, al mismo tiempo, innovadoras; por ejemplo, puede elegirse qué versión de Macbeth representar, o si insertar arias adicionales o alternativas en obras como Ernani o Attila”.

El Festival Verdi de este año se ha inaugurado con La forza del destino, una ópera de la que existen al menos dos versiones del propio Verdi (la del estreno de San Petersburgo en 1862 y la revisión que se dio a conocer en Milán en 1869). ¿Por cuál optar? ¿Es posible saber si Verdi introducía modificaciones por voluntad propia o por las presiones externas de cantantes, teatros o, incluso, su propio editor? Francesco Izzo responde con toda claridad; “Todas las ediciones críticas de las óperas de Verdi ponen a disposición materiales alternativos o añadidos, y todas las versiones de una ópera que son atribuibles a su autor. La edición de Macbeth, por volver a este ejemplo, permite interpretar la versión más conocida de 1865, pero también la versión original de 1847, más infrecuente, pero realmente fascinante (la hicimos en el Festival Verdi en 2018). Y también para La forza del destino hemos hecho este año la versión definitiva de 1869, pero la edición crítica, aún en preparación, pone asimismo a disposición los materiales de la versión original de 1862 para San Petersburgo, en la que el final de la ópera y la escena del campamento del tercer acto, por ejemplo, son muy diferentes. Hay que recordar que Verdi introducía a veces cambios en sus óperas como respuesta a exigencias concretas ligadas al momento histórico, a los cantantes disponibles, a convenciones de teatros o ciudades concretas, etcétera. No hay por qué pensar que la última versión de una ópera es necesariamente la mejor o que sustituye definitivamente a las versiones anteriores”.

En relación con el Festival de Parma en concreto, que hace bandera del empleo sistemático de las ediciones críticas, Izzo afirma con orgullo, como su “director científico” desde 2017, que lo que lo convierte en único es el hecho de “ofrecer las óperas de Verdi, también las más famosas y amadas, en versiones siempre integrales, trabajando con rigor con las partituras. La fuerza de este festival se cifra en la música que ofrece y en el afán de dar a conocer obras y versiones menos conocidas, pero también en investigar y adoptar prácticas y claves interpretativas que puedan implicar y emocionar a nuestro público. Hay que recordar que Verdi se hace en todas partes, que todos los teatros invierten mucho en sus directores de escena y cuentan con grandes intérpretes a su disposición. Pero aquí en Parma la línea musical está hecha de investigación e integridad, buscando una coherencia en cada una de nuestras ediciones, y también entre ellas, año tras año. Además, las óperas no se programan por azar, sino que nos permiten seguir hilos conductores fascinantes. Este año, por ejemplo, hemos juntado las tres óperas de Verdi que se basan en dramas teatrales de autores españoles. Y entre 2017 y 2020 interpretamos tres óperas en francés (todas muy infrecuentes)”.

De jueves a domingo, el Festival de Parma (con la misma población aproximadamente que Burgos o Almería) tiene previsto ofrecer los estrenos de tres óperas diferentes y del Réquiem de Verdi. Para entender la importancia de la ópera en Italia durante el Ottocento, hay que pensar que, además de los grandes teatros (Milán, Nápoles, Venecia, Roma), el género se cultivaba en casi cualquier rincón del país. Hoy, sábado, por ejemplo, va a poder verse Il trovatore en el Teatro Girolamo Magnani de Fidenza, una pequeña localidad de veinticuatro mil habitantes a menos de treinta kilómetros de Parma. Pretender que en pequeñas capitales de provincia, o en ciudades aún más modestas, se haga ópera al nivel de los grandes centros operísticos europeos es errar el tiro. Pero, al mismo tiempo, ver representada una ópera en estos teatros fuera del circuito, y más en Italia, y más aún si es de Verdi, constituye una experiencia única, que nos acerca sustancialmente a las vivencias operísticas originales en el siglo XIX.

Que la ópera sigue despertando pasiones en Italia pudo constatarse el jueves en la inauguración oficial del festival. Cuando salió al foso Roberto Abbado, el director musical tanto de la representación como del propio Festival Verdi de Parma, arreciaron los gritos y protestas de una parte del público, contrarrestados por los aplausos del resto. En uno de los palcos superiores, alguien había colocado también una pancarta: “Apartad las manos del Regio”. Y en la tanda de saludos finales, la presencia de Abbado en el escenario se vio acompañada, además de los esperables abucheos, de una lluvia de diminutos pasquines con breves textos impresos en los que se denunciaba que el Teatro Regio había sido regalado al “colonizador boloñés”, se proclamaba que “el Regio y el Festival pertenecen a Parma” o se instaba a Abbado a dar media vuelta y regresar a Bolonia. ¿El motivo? La presencia no solo de la orquesta del Teatro Comunale di Bologna en la sagrada prima del festival, sino también del coro: una afrenta artística impregnada asimismo de la rivalidad política entre ambas ciudades de la Emilia-Romaña. Mirando hacia arriba, hacia los palcos desde donde se lanzaban los pasquines, un italiano ya entrado en años exclamaba repetidamente en el patio de butacas: “Bravi, cretini!!”. La ópera, en Italia, ha sido, es y seguirá siendo, por fortuna, un asunto muy serio.

La forza del destino no es solo una ópera con un libreto basado en un drama de autor español (el duque de Rivas), sino que es también la única representada en España con asistencia del propio Verdi, en el que fue, a comienzos de 1863, su único viaje a nuestro país. Incluso, siendo muy generosos, podría hablarse de una “versión de Madrid” de la ópera, ya que el compositor transportó un tono descendente (de Do a Si bemol) la cabaletta de Don Alvaro, “S’incontri la morte”, en el final original del tercer acto, puesto que Verdi pensaba que nadie podría interpretarla, Do agudo conclusivo incluido, como Enrico Tamberlick, el tenor que la estrenó en San Petersburgo.

En Parma se ha optado la versión de Milán de 1869, por lo que el tercer acto se cierra con el famoso coro del “Rataplan” de Preziosilla. De la producción de Yannis Kokkos poco puede decirse, más allá de que la escenografía, firmada por él mismo, presenta muy esquemáticamente elementos (una cruz, una iglesia, unos edificios maltrechos por la guerra) en trance de caer, empujados también hacia el suelo por la fuerza del destino. La dirección de cantantes prácticamente no existe y, como en su Elektra que inauguró la nueva Ópera Nacional Griega, lo fía todo al decorado y a la proyección de un vídeo con los negros nubarrones que se ciernen sobre los protagonistas o de imágenes deformadas en la escena del campamento del tercer acto. La soprano ucraniana Liudmila Monastirska compuso una Leonora muy contenida y casi siempre poco expresiva y demasiado técnica. Amartuvshin Enkhbat, un tenor mongol habitual en los últimos años en Parma, es muy musical, pero su emisión poco canónica privó a su Don Carlo de Vargas de parte de la fuerza y el dramatismo necesarios. El gran triunfador, en justicia, fue Gregory Kunde, que se ha reinventado como tenor dramático y que se las sabe todas, sobre todo al calibrar cuándo tiene que poner toda la carne en el asador (en su caso, en su gran romanza del comienzo del tercer acto) para ganarse el favor del público. Quedan muchos vestigios de su pasado de tenor rossiniano, pero, aun así, su Don Alvaro tuvo la entidad vocal suficiente y, sobre todo, una irreprochable musicalidad. Mejor impresión dejaron aún Annalisa Stroppa como Preziosilla, la única que actuó de verdad de todo el reparto (hay que sospechar que autodirigida) y que cantó, además, con arrojo un papel en absoluto fácil y con una tesitura exigentísima. Y en lo más alto habría que situar el excelente Padre Guardiano de Marko Mimica, una voz importante, de enorme calidad y extraordinariamente bien utilizada. De los papeles secundarios, hay que destacar el buen hacer de Roberto de Candia como Fra’ Melitone, un papel mucho más acorde con sus virtudes que el de Sir John Falstaff que cantó en Madrid.

Roberto Abbado tiene un apellido que debe de pesarle como una losa. Hacer una carrera a la sombra de su tío, el Divino Claudio, no debe de ser nada fácil, pero siempre ha sabido encontrar su camino. Tampoco era fácil dirigir el jueves tras recibir la descarga de los abucheos iniciales y sabiéndose en el punto de mira de algunos de los loggionisti más combativos, aunque fuera por motivos extramusicales. Dirigió en todo momento con solvencia y conocimiento, aunque casi siempre sin genialidad, y lo peor fue su tendencia a desconectarse intermitentemente, con frecuentes altibajos en los imprescindibles hermanamiento y coordinación entre foso y escenario. Estuvo en general más atinado en las escenas corales que en los momentos íntimos, donde a veces la orquesta parecía un poco abandonada a la rutina, o a su suerte. Pero Abbado, curtido en mil batallas, lleva esta música en las venas y, en el aspecto estilístico, la suya fue una dirección plenamente idiomática, si bien no siempre suficientemente inspirada.

El viernes fue el turno de, por reproducir su título original completo, la Messa da Requiem per l’anniversario della morte di Manzoni 22 maggio 1874 de Verdi. Alessandro Manzoni fue otro héroe del Risorgimento y su novela I promessi sposi tiene también mucho de símbolo de la unidad italiana, en este caso lingüística. Igual que el día anterior se había utilizado la edición crítica de Philip Gossett y William Holmes (que verá la imprenta dentro de tres años), Michele Mariotti se valió de la edición crítica preparada por David Rosen y publicada en 1990. En el joven director italiano se apreciaron excelentes intenciones, pero que no lograron verse plasmadas por las evidentes limitaciones tanto de la orquesta (la Sinfónica Nacional de la RAI, con maneras muy funcionariales) como del coro (esta vez sí, el titular del Teatro Regio de Parma, excelente en términos relativos, pero mucho menos en los absolutos).

En el cuarteto solista también se apreciaron dos niveles: el de la corrección, representada por la mezzo franco-armenia Varduhi Abrahamyan y el tenor rumano Stefan Pop, y el de la excelencia, a cargo del experimentado bajo Riccardo Zanellato, con aromas clásicos, y, sobre todo, de la soprano letona Marina Rebeka, cuya calidad vocal ya le hacía brillar por sí sola muy por encima del resto. Sin embargo, los cuatro solistas fueron con frecuencia otros tantos islotes cuando cantaban juntos, con poca comunicación y empatía entre ellos (algo muy evidente en “Lux aeterna”, por ejemplo). Mejor acompañada, las excepcionales virtudes y la gran clase de Rebeka podrían haber dado mucho más juego. Aun así, su “Libera me” fue el momento mejor cantado de la noche y ella supo mantener su línea de contención de toda la tarde. Aunque la velada transcurrió esta vez en paz, y el Réquiem fue muy aplaudido, resultaba imposible no adjudicarle un significado simbólico, como una misa de difuntos que marcaba —y lloraba— lo que parece el irremediable final de una de las innumerables etapas de la vida política italiana.

A un día de las elecciones generales, nada en las calles de Parma —aparentemente indiferentes— hace pensar que una cita tan crucial se encuentra tan próxima. Sin embargo, el fin del espejismo de la estabilidad y la sensatez aportadas en los últimos meses por Mario Draghi parece estar muy cerca. Y, con la muy posible llegada de los neofascistas al poder, se viene encima una tragedia (o, con Matteo Salvini de nuevo con responsabilidades gubernamentales, una tragicomedia) peor, infinitamente peor que cualquiera de las de Verdi. ¡¡Viva Verdi!!