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CRÍTICA | ÓPERA CRÍTICA i

Genialidad en vena

Una brillante producción escénica marca el regreso de 'Falstaff' al Teatro Real

Roberto De Candia encarna a un Falstaff exultante en el segundo acto de la ópera.
Roberto De Candia encarna a un Falstaff exultante en el segundo acto de la ópera.

Quienes se acerquen en los próximos días al Teatro Real a disfrutar con esta muy disfrutable nueva producción del Falstaff de Verdi harían bien en ver en sus casas, preferiblemente antes, Campanadas a medianoche, la extraordinaria creación de Orson Welles. Ópera y película son dos caras de una misma moneda y, muy probablemente, las dos adaptaciones de Shakespeare más logradas al margen del teatro hablado. Se necesitan mutuamente para que nos hagamos una idea cabal del inconmensurable personaje protagonista, trasquilado en ambas, pero no antes de que nos haya impartido –él mismo o por personas interpuestas– algunas lecciones: más amables unas y más amargas otras, pero igualmente hondas y duraderas en las concepciones tan divergentes de Arrigo Boito y Orson Welles. Es curioso que uno y otro tuvieran exactamente la misma edad (rozaban la cincuentena) cuando escribieron su libreto y su guion. Verdi, en cambio, estaba a un paso de ser octogenario cuando se estrenó su última ópera en el Teatro alla Scala en 1893. Y no es casual que sean los jóvenes (el príncipe Hal y futuro Enrique V en Campanadas a medianoche, Nannetta y Fenton en Falstaff) quienes se erijan a la postre en beneficiarios, y estandartes, de aquellas lecciones.

Más de medio siglo después de haber cosechado con su anterior comedia, Un giorno di regno, un colosal fracaso, Verdi abordó la composición de Falstaff con la tranquilidad de quien sabe que no tiene nada que perder: los sinsabores de aquel melodramma giocoso quedaban muy atrás, el hijo espiritual que había encontrado en Arrigo Boito volvía a brindarle un libreto literaria y dramatúrgicamente portentoso, el éxito de Otello había disipado cualquier temor reverencial ante una nueva aproximación a Shakespeare (fervientemente admirado por el compositor) y, como Robert Shallow, su viejo amigo de la infancia, dice a Falstaff en Enrique IV, Verdi tenía una edad en la que ya le había dado tiempo a verlo todo, además de haber podido oír, por supuesto, las campanadas a medianoche, esas mismas que suenan para Falstaff antes de protagonizar su segundo escarnio en la última escena de la ópera.

'Falstaff'

Música de Giuseppe Verdi. Roberto de Candia, Daniela Barcellona, Maite Beaumont, Rebecca Evans, Joel Prieto, Ruth Iniesta y Simone Piazzola, entre otros. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Dirección musical: Daniele Rustioni. Dirección de escena: Laurent Pelly. Teatro Real, hasta el 8 de mayo.

Pero su avejentado héroe despertó en el anciano Verdi una profunda empatía y por eso Falstaff nació pausadamente, en pequeños estallidos de creatividad, a su capricho, sin presiones. La correspondencia entre el músico, el caro Maestro, y su caro (o incluso carissimo) Boito nos hace partícipes de una génesis infinitamente más apacible que la de Otello. De piel oscura uno y barrigón el otro, Il Cioccolato había dejado paso a Il Pancione, los apodos que ellos mismos dieron a los protagonistas en sus cartas. Verdi parece mimetizarse cada vez más con Sir John y el 23 de mayo de 1890, haciendo un juego de palabras con uno de los versos de Boito para el coro final, escribe a su libretista: “L’uom è nato poltrone”, gandul u holgazán, en vez del original burlone. Contagiado del bon vivant que está alumbrando, Verdi parece casi resistirse a poner punto final a la que sabe que será su última ópera, disfruta como nunca de la libre actividad creadora, en las antípodas del sinvivir y los plazos perentorios que le habían impuesto los años de galeras, y en una carta fechada el 10 de septiembre de 1891 llega incluso a exclamar: “¡¡Qué hermoso es el mundo!!” Y cuando por fin concluye la obra un año después, en la partitura que envía a Tito, el hijo de Giulio Ricordi, su amigo y editor, adjunta una nota con unas palabras que parafrasean un pasaje del libreto y que suenan a muchas despedidas en una: “Las últimas notas de Falstaff. Todo se ha acabado. Ve, ve, viejo John. Sigue tu camino mientras puedas. ¡Un granuja divertido, eternamente auténtico bajo máscaras diversas, en todo tiempo, en todo lugar! Ve, ve, camina, camina, ¡¡¡adiós!!!”.

Una de las mayores virtudes de la nueva producción de Laurent Pelly es que sabe reflejar la ágil comicidad de la obra sin desdeñar sus tonos sombríos o la crítica ácida para retratar a algunos de sus protagonistas: en contraste con el blanco y negro de Welles, hay muchos colores (una seña de identidad del director francés), pero son tanto vivos como apagados. Falstaff se nos aparece casi como un sin techo, ajado, sucio y desastrado, de rostro enrojecido por el alcohol y apoltronado en el barucho de la posada en que (mal)vive y donde intriga con Bardolfo y Pistola, dos personajes salidos de un lumpen amacarrado y más bien cutre (estupendos Mikeldi Atxalandabaso y Valeriano Lanchas) que contrasta con el ambiente pulcramente burgués, lleno de convenciones y falsedades, de los rivales de Sir John, que harán befa de él al tiempo que revelan sus propias miserias.

La excelente escenografía de Barbara de Limburg se metamorfosea con naturalidad, agrandando o empequeñeciendo el escenario, sin traicionar nunca la dramaturgia original y brindando en la casa de los Ford espacios en diferentes alturas y escondites suficientes para que puedan maniobrar unos y otros. En la escena final, un claro homenaje a la conclusión de Le nozze di Figaro de Mozart, el bosque como tal no existe, pero luces y sombras enmarcan el enredo. Y lo que ya se había anticipado en el segundo acto (la comitiva de sosias que le crecen a Ford a su alrededor) y confirmado en el tercero (a estos se unen ahora las dobles de Alice, su mujer), se pone crudamente de manifiesto cuando una pared reflectante muestra fugazmente a los espectadores en sus butacas: los engañados somos todos. La burguesía es una enfermedad contagiosa y sus juegos se vuelven contra ellos mismos.

Todos señalan a Falstaff (Roberto De Candia) al final de la fuga conclusiva de la ópera.
Todos señalan a Falstaff (Roberto De Candia) al final de la fuga conclusiva de la ópera.

Falstaff no es una ópera de individualidades, pero todos los cantantes tienen que sumar en los pocos compases que tienen concedidos para conseguir que el complejísimo mecanismo de relojería impacte como tal, algo a lo que ayuda muchísimo la extraordinaria dirección de actores de Laurent Pelly, un indiscutible maestro de la comedia que planea y ejecuta sus gags en absoluta consonancia y sincronía con la partitura. Nadie destaca ni nadie desentona en el reparto. Roberto de Candia, que se conoce el papel del derecho y del revés, ha saltado al grupo del estreno tras la desdichada cancelación de Nicola Alaimo. Es un Falstaff eficiente y suficiente, pero ni sobresaliente ni imponente, como pide a gritos este personaje que Welles tenía por el papel más difícil que había representado en toda su carrera. Al italiano le sobra oficio, pero le faltan voz, vis cómica, variedad musical y esa desmesura que, como se dice gráficamente en inglés, debe hacer parecer a Sir John larger than life. Sus dos grandes monólogos pasaron sin pena ni gloria, quizá por un exceso de rutina. Mejor la Alice maquinadora de Rebecca Evans que la Meg algo agazapada de Maite Beaumont, suficiente el Ford de Simone Piazzola, de emisión vocal algo estrangulada, y más disfrutables las intenciones que la realidad vocal actual de Daniela Barcellona, a lo que le ayudan sus credenciales rossinianas en una ópera que también homenajea al maestro de Pésaro. En los concertantes rápidos hubo, por regla general, poca claridad en la dicción del texto, a menudo insuficientemente audible. Falstaff es una alfombra mágica, sí, pero está tachonada de dificultades.

Algo encogida e inexpresiva Ruth Iniesta como Nannetta y sorprendentemente poco juvenil –en timbre vocal y en ardor amoroso– el Fenton de Joel Prieto, que no ha logrado mejorar ni ahora ni en Street Scene la excelente impresión que causó en su debut en el Teatro Real como Tamino en La flauta mágica. Esos mismos encogimiento e inexpresividad son de alguna manera extensivos a la dirección de Daniele Rustioni, un joven valor al alza en los teatros de ópera, que ha preferido primar el control y la eficacia en la concertación sobre una dirección más personal, libre y desenfadada. Se echan en falta incursiones más decididas en ambos extremos fuera de la zona de confort (el del lirismo reposado y el de las descargas de energía y vitalidad), aunque muchos detalles hacen pensar que la prestación orquestal (y, muy probablemente, también la vocal), va a ir a más, ganando en personalidad y frescura cuando la ópera siga rodándose en las siguientes representaciones.

Un mes después del estreno de la ópera, un Boito exultante escribía a Verdi: “Nuestros buenos milaneses han pasado a ser ya todos ciudadanos de Windsor y pasan su vida en la posada de la Jarretera y en casa de Ford y en el parque. Y no recuerdo, y creo que no se ha visto nunca, una ópera que haya sabido penetrar como esta en el espíritu y en la sangre de un pueblo. De esta transfusión de alegría, de fuerza, de verdad, de luz, de salud intelectual debe derivarse un gran bien para el arte y el público”. La última creación de Boito y Verdi lleva décadas transfundiendo bienes entre el público que la admira. No es nada fácil traducir su constante genialidad y aquí se ha logrado solo a medias. Pero un poco de Falstaff es mucho.

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