Arte gráfico callejero: el desgarro de América Latina llega al Reina Sofía

Ya hablaban los estoicos, y antes que ellos la filosofía oriental, de la teoría del eterno retorno: un tiempo no lineal en el que todo regresa formando círculos que escriben en su estela una historia sin finales ni comienzos. Corroboran aquella idea las obras que componen la nueva exposición del Museo Reina Sofía, Giro Gráfico. Como en el muro la hiedra (que se inaugura este miércoles, Día Internacional de los Museos, y se prolongará hasta el 13 de octubre), una colectiva de colectivos y algunos artistas individuales, comisariada por la Red Conceptualismos del Sur (RedCSur), una plataforma de investigación formada en 2007 que se autodefine como una “trama afectiva y activista que, desde un posicionamiento global Sur-Sur, busca actuar en el campo de disputas epistemológicas, artísticas y políticas del presente”.

Centrada en el devenir político y social de América Latina, el Caribe y parte de EE UU y Europa desde los años sesenta hasta el momento actual, la muestra indaga en las formas de acción gráfica callejera —entendida la idea de gráfica de un modo laxo y abarcador que incluye desde carteles y panfletos a expresiones como el bordado, las camisetas, la fotografía...— asociadas a los muchos estallidos, movimientos sociales y manifestaciones populares que han ido brotando por todo el continente americano, desde la Marcha del Silencio en Uruguay, organizada anualmente desde 1996 para denunciar la represión ejercida por la dictadura entre 1973 y 1985, a la acción gráfica del colectivo brasileño Vão, que denuncia la destitución de la presidenta Dilma Rousseff en 2016. Una y otra vez vuelven la violencia y la impunidad, y con ellas la indignación, la dignidad y las formas en las que estas se expresan con cada nuevo contexto.

Varios años de colaboración entre el Reina Sofía y RedCSur se han materializado en publicaciones y conferencias, así como en otra exposición previa en el Reina Sofía, Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, que se celebró entre 2012 y 2013 y podría considerarse un precedente de este Giro gráfico, acotado a una geografía y un periodo más reducidos. Manuel Borja-Villel, el director del museo, ha querido destacar en la presentación varios puntos que definen la actual propuesta, como “la irrupción del texto en un contexto visual”, la noción del “trabajo lento”, presente especialmente en las propuestas textiles, que confrontan la artesanía con el carácter mecánico de los papeles impresos, y la importancia de la idea de “giro”, que está en el propio título de la muestra y conlleva la “intención de cambiar la percepción de lo que significan el tiempo y el espacio públicos”.

Dividida en seis salas, la muestra no reproduce un orden cronológico, sino que va generando narrativas cruzadas y superpuestas entre regiones y marcos temporales, estructuradas de manera “diagramática”. Si hubiera que escoger un punto de partida desde el que comenzar a desenmarañar el ovillo, este podría ser el cartel de 1972 La tortura en Argentina, de Julio Le Parc, un artista que a partir de su experiencia en el Mayo del 68 parisiense viró desde el arte cinético y el op-art, por los que es más conocido, hacia una producción gráfica figurativa de denuncia. O sea, que dio un “giro gráfico” en toda regla. “Presentamos una investigación de muchos años que no es exhaustiva ni lineal, sino que aspira a ofrecer flujos a través de las imágenes, a generar un enjambre de voces que se preguntan por las políticas de la memoria”, ha explicado Sol Henaro, una de las investigadoras de RedCSur que comparecieron junto a artistas y productores en la abarrotada rueda de prensa de la exposición, que toma su subtítulo (Como en el muro la hiedra) de un verso de la canción de Violeta Parra Volver a los diecisiete.

Los investigadores de RedCSur prefieren no hablar de obras o piezas expuestas, sino de “casos”. Desde su punto de vista, todo contiene un componente político, incluido el mismo acto de investigar. Uno de esos casos sería el de la Escuela de Ayotzinapa, en México, donde en 2014 desaparecieron 43 estudiantes. Sus rostros se imprimieron en cometas (papalotes, como se dice en México) que cuelgan del techo, se recrearon sobre papeles con las letras de una máquina de escribir, se imprimieron en una rotativa manual y se bordaron en pañuelos que aún siguen portando en sus manifestaciones los padres de aquellos jóvenes. En otros espacios de la muestra conviven, por ejemplo, carteles que denuncian la violencia sexual en Perú; un registro fotográfico de la serie de intervenciones urbanas Nos están matando, que denuncia la persecución y asesinato de líderes sociales, los artistas y activistas en Colombia a raíz de la firma del Acuerdo de Paz entre el Gobierno y las FARC en 2016, y los retratos y nombres de algunas de las víctimas negras de la violencia policial en EE UU, que denuncia el movimiento Black Lives Matter.

Muchas de las obras —casos— han sido creadas por colectivos. Huellas de la Memoria, formado en 2014, se dedica a grabar mensajes de los familiares de algunos de los 100.000 desaparecidos en México en suelas de zapatos, textos que se imprimen como pisadas coloreadas en verde (símbolo de la esperanza de encontrar a las personas desaparecidas), negro (localizadas sin vida) y naranja (recuperadas vivas). “Me llamo Minerva, soy de Omeapa, municipio de Tixtla. Soy mamá de Everardo Rodríguez Bello, uno de los 43 desaparecidos el 26 y 27 de septiembre de 2014. Lo seguimos buscando hasta encontrarlo”, reza una de esas huellas —pintada en verde— que regresa a la noche de Ayotzinapa. Otro colectivo que trabaja con la dimensión política del color es el argentino Cromoactivismo, en el que sus miembros deciden de manera asamblearia qué colores usar en sus carteles dependiendo de cada acción, subvirtiendo los estereotipos entre ciertos tonos y aquello con lo que se asocian (por ejemplo, el rosa con la homosexualidad).

Frente al grito de desgarro que emana de todos estos trabajos, hay otra sección de la muestra dominada por el silencio, un mutismo que busca ser tanto o más elocuente que las palabras. Es la parte dedicada a las disidencias sexuales, presidida por una “biblioteca queer” con multitud de materiales disponibles para consulta. Y frente al genio que nace de la suma de lo colectivo, también hay espacio para propuestas individuales. Así, las de la artista estadounidense de ascendencia mexicana Jay Lynn Gomez, que en 2012 empezó su serie Documentar lo desechable, en la que reproduce en cartón las siluetas de trabajadores domésticos de Beverly Hills que luego fue colocando por distintos puntos de Los Ángeles como modo de dar visibilidad a una población que “teme hablar de sus situaciones reales” y ni siquiera tiene derecho a manifestarse. Lo que se exhibe son las fotografías que documentan aquellas acciones, tomadas por su marido, David Feldman. Otra contraposición: la de las clases altas y bajas. “Este es un trabajo que está conectado al trabajo doméstico global: en Madrid también se ve”, apunta la artista, que en septiembre ampliará su trabajo al contexto español en la galería madrileña Veta. “He trabajado en Hollywood más de 20 años”, agrega Feldman, “y nunca se reconoce la importancia de los migrantes que limpian los estudios a la hora de mantener la industria a flote”.