Julio Le Parc: “Sería presuntuoso pretender hacer una obra de arte"

En la misma sala conviven pinturas geométricas plagadas de círculos blancos sobre cuadrados negros, realizadas hace medio siglo, con piezas de vivos colores producidas en las últimas semanas. A lo largo del recorrido se ven enormes móviles que caen del techo, cuyos colgantes azules y naranjas refulgen con la luz del sol que se cuela por los ventanales, abiertos a un patio ajardinado. En otra estancia se despliegan enormes lienzos con ondas de colores fluorescentes y otros cuyas formas superpuestas fingen la apariencia del movimiento. Otros cuadros parecen estar hechos de puros colores superpuestos, pero al acercar la mirada es posible percibir que en realidad se componen de diminutos puntos de pintura.

Podríamos estar hablando de un auténtico museo lleno de tesoros pero en realidad se trata del estudio parisiense de Julio Le Parc, un enorme complejo donde también se ve trabajar diligentemente a sus ayudantes y colaboradores. La visita, aunque realizada a través del móvil, impresiona. Al otro lado de la pantalla, el artista, leyenda del op-art y el art cinético que, no obstante, prefiere huir de las etiquetas, se quita la pantalla protectora de plástico que le cubre la cara y comienza a charlar con una viveza y un sentido del humor encomiable (“Mira, vuélvete, mis nuevos cuadros están ahí mismo, detrás de ti”, señala a la periodista, que está sentada en su casa).

Tras varias semanas en las que, debido al confinamiento, ha tenido que trabajar prácticamente solo en ese enorme edificio donde también se aloja su apartamento, la vida del espacio, y la del propio artista, parecen haber vuelto por fin a su habitual y bulliciosa rutina, aunque sea con el rostro cubierto con un trozo de plástico. “Tengo el taller ligado con la habitación, así que no tengo que tomar el metro ni salir a la calle ni tomar taxi. Bajo y ya estoy en el taller. La gente que me ayuda y que trabaja acá conmigo quedó muy reducida y solo venía de forma esporádica”, cuenta el artista. “Pero he sobrevivido”. Y no hay nada más importante.

A sus 91 años, el creador argentino (Mendoza, 1928) acaba de realizar la obra más grande de toda su carrera, décadas enteras dedicadas al estudio de las formas, de las geometrías, de los colores y del movimiento. Se trata de un enorme móvil de unos 11 metros de diámetro compuesto por 2.660 piezas que preside el hall de la Tabakalera de San Sebastián, centro que, como el resto de museos del País Vasco, reabre sus puertas este lunes 1 de junio. La inauguración debía haber tenido lugar en marzo pero, literalmente solo una hora después de que Le Parc concluyera el montaje de la obra, el centro dio la orden de cerrar por la cuarentena.

Si las condiciones lo permiten, quizá el artista viaje nuevamente a Donostia en los próximos meses para la fiesta de inauguración. “Me dicen que tienen el cogote de merluza, la paletilla de cordero...”, enumera divertido Le Parc. Esta instalación, Kuboa, concebida ad hoc, se arraiga, como explica el propio artista, en una “familia” de obras que ha venido modelando desde comienzos de los años sesenta. “Los primeros móviles se fueron quedando, se fueron rehaciendo, fueron modificándose, se fueron multiplicando, transformando”. En sus muchos años de trayectoria, el cambio ha sido precisamente una de sus principales constantes: la revisión de formas –e ideas– que, con sus fluctuaciones y pequeñas transformaciones, van generando objetos y sensaciones diferentes.

Tras su etapa de formación en Argentina, donde tuvo como profesor al fundador del Espacialismo, Lucio Fontana, Le Parc se instaló en París con una beca desde 1958. Allí participó en 1960 en la fundación del G.R.A.V (Groupe de Recherche d’Art Visuel), un colectivo artístico en el que también colaboraron compañeros como el escultor español Francisco Sobrino y el pintor argentino Hugo Demarco, que se disolvió ocho años después. En ese tiempo, sus integrantes se obcecaron en la experimentación con la luz y el color como materiales creativos, en un intento por comprender intelectualmente y plasmar materialmente su papel en el hecho artístico. De aquella experiencia surgió otra de las claves que define la obra de Le Parc: la de involucrar al público como parte integrante de su trabajo. Sin alguien que la mire, la obra de arte simplemente no existe.

El espectador llega con sus propias vivencias y conocimientos, pasa el tiempo que considera necesario frente al objeto, se mueve alrededor de él (¿o es el objeto el que se mueve en realidad?) y juzga con el baremo de esas y otras variables de su percepción, que informa tanto como engaña. “La gente en general tiene una gran capacidad para ver. Puede multiplicar su propia mirada, puede descubrir cosas mirando algo que está hecho, inventar o reinventar. Hay una multiplicidad de visiones”, apunta el artista. “Lo que yo hago lo llamo experiencias. Pera estar más libre en el trabajo, no tengo la pretensión de hacer una obra de arte, eso sería presuntuoso. Para mí es una experiencia. Luego, las clasificaciones que han sido hechas por los críticos de arte, o historiadores, o el mercado, de op-art, o arte cinético, siempre me parecieron artificiales, porque con formas geométricas se pueden hacer multitud de cosas diferentes, y también con objetivos diferentes”.

El compromiso social es otra de las llaves que abren las puertas de obra. En 1972 volvió a probar con la creación colectiva en el llamado Grupo Denuncia, con el que varios artistas latinoamericanos denunciaron a través de sus pinturas las torturas de las dictaduras militares del continente. Su desapego por las tendencias y las imposiciones del mercado le llevó a rechazar en esos años una retrospectiva en el Pompidou que podría haber catapultado su fama décadas antes de encontrar el reconocimiento del que hoy disfruta. “En general hay una teoría que yo he aplicado siempre, y que un amigo de cuando yo era adolescente, la ponía de manifiesto, y que él llamaba teoría del condicionamiento. Me decía: si vos tenés necesidad de tal cosa, las condiciones van a aparecer para que eso se realice. Es cuestión de no exigir, sino adaptarse a lo que existe”.

Tanto el op-art como el arte cinético cuentan con otros grandes exponentes latinoamericanos, artistas como los venezolanos Carlos Cruz Díez y Jesús-Rafael Soto. Quizá, dice Le Parc, tenga algo que ver con el uso que hacían de las formas geométricas las culturas precolombinas. “En la actualidad uno puede ver lo que pasa en el mundo instantáneamente, no de forma directa pero sí con los medios que tenemos, y la creación latinomericana yo creo que tiene el valor equivalente a cualquier otra: la europea, la norteamericana... El problema es el juego de dominio, que hace que continentes enteros se hayan dejado de lado por consideraciones de preponderancia hegemónica de los EE UU”, lamenta.

Si Julio Le Parc no hubiera sido artista, seguramente habría trabajado como ferroviario, igual que su padre y su hermano. Pero la suerte que reconoce haber tenido en su vida acabó por transportarle a otro destino. “El arte es producto de gente que son igual que los demás”, reflexiona. “El arte plástico, lo mismo que la danza, la ópera, la música, el ballet o lo que fuera, lo llaman de manera muy circunstancial vocación. Hay gente que tiene la disposición, el tiempo y una capacidad quizá natural que ha ido desarrollando. También una voluntad. Yo si me pongo a bailar ahora, tampoco sacaría ningún ballet”.