ABAO reivindica la desventurada ‘Alzira’, de Giuseppe Verdi

“Quella è proprio brutta” (“Esa es realmente terrible”), se dice que escribió el viejo Giuseppe Verdi sobre Alzira, su octava ópera, estrenada en el Teatro di San Carlo de Nápoles cuando tenía 31 años. Una opinión que contrastaba anoche con las aclamaciones del público de ABAO Bilbao Opera, tras asistir a una estupenda función de este denostado título del catálogo verdiano, con que se ponía fin al proyecto Tutto Verdi , un año después de lo previsto por las restricciones derivadas de la pandemia. Dieciséis temporadas en las que se han programado 118 funciones de las 28 óperas de Verdi, en el Palacio Euskalduna, a las que se ha sumado la versión italiana de Don Carlos. Una admirable proeza que convierte a la ciudad del Nervión en una referencia mundial en Verdi. A todo ello se han sumado varios ciclos de conferencias, la edición de seis monografías, dos CD y dos DVD, y la colocación de una estatua del compositor en el Parque de Doña Casilda de la ciudad.

Pero esa durísima invectiva de Verdi contra Alzira, que se repite en cada comentario dedicado a esta ópera, ofrece muchas dudas. Procede de una carta del compositor a la condesa Giuseppina Morosini Negroni Prati que tan sólo conocemos por el libro de Angelo Maria Cornelio Per la storia, de 1904. Y, si tenemos en cuenta que las misivas de Verdi a Morosini solían estar teñidas de un tinte humorístico, parece que estamos más cerca del comentario irónico que del juicio categórico. Tenemos, no obstante, varias opiniones de Verdi documentadas en torno al estreno de Alzira, en 1845. Al poeta Andrea Maffei le confesó durante los ensayos que había escrito esta ópera “casi sin esfuerzo”. Tras el estreno, el 12 de agosto, comparó su discreto éxito con el estreno de Ernani en Venecia. Y después de su representación en Roma, en octubre, respondió a las críticas del libretista de La Cenerentola rossiniana, Jacopo Ferretti, con la opinión más severa (“el problema está en las tripas y retocarla no haría más que empeorar las cosas”) y el apelativo de sventurata (“desventurada”).

Anoche no asistimos, en realidad, al estreno español de Alzira, sino a su segunda producción en los últimos 173 años. Llegó a representarse en el Liceo de Barcelona, en 1849, en el ocaso de su corta vida escénica, que tan sólo se alargó hasta 1854 en Italia, cuando su comparación con Rigoletto, Trovatore y Traviata la hizo insostenible. No volvería a un escenario italiano hasta 1967, aunque su resurrección se produjo primero en alemán, en un estudio de radio vienés, en 1936. Le siguió su grabación más o menos completa, dos años después, con una jovencísima Elisabeth Schwarzkopf, y como parte del uso que también hicieron los nazis de las óperas de Verdi, tal como ha demostrado Gundula Kreuzer en su monografía Verdi and the Germans: From Unification to the Third Reich (Cambridge University Press). El responsable de esa primera resurrección vienesa de Alzira, el musicólogo Lothar Riedinger, ofreció una curiosa razón de su fracaso: “Verdi se esforzó por crear un drama musical en lugar de una ópera convencional”. Se refiere al incipiente interés de Verdi hacia el lenguaje instrumental en esta ópera.

Pudimos verificarlo anoche en las introducciones de varias escenas, pero también en la obertura inicial de unos seis minutos que el compositor denominó Sinfonía en su manuscrito. Esta variada e irregular pagina orquestal en tres partes, escrita con premura durante los ensayos para alargar la duración de la ópera y grabada hasta por Herbert von Karajan y la Filarmónica de Berlín, marcó el primer elemento de interés de la velada. El director de orquesta Daniel Oren abrió el andante mosso inicial a paso ligero, pero sin perder el color netamente verdiano de la partitura. En la segunda parte aseguró el salvajismo que representa la ópera, con un verdadero prestissimo (la indicación que apunta Verdi en su arreglo manuscrito para piano de esta sinfonía), pero también el sensual lirismo del clarinete que luchó para imponerse a las toses que han regresado con parte del público sin mascarilla. Y en el allegro brillante final, que es lo único relacionado con la música de la ópera, aseguró ese tinte mundano que abre el segundo acto con los sones de un regimiento. Una asombrosa precisión y dominio del color, aunque algo parco de sutilezas (las oposiciones dinámicas entre fortísimo y piano brillaron por su ausencia) al frente de una joven, flexible y admirablemente disciplinada BilbaoSinfonietta que contó con unos 60 instrumentistas.

Ese interés de Verdi por el color orquestal quizá aspiraba a representar algo del exotismo de su ambientación. Alzira es su única ópera que acontece en América Latina y, más concretamente, en el Perú. En su libreto, Salvatore Cammarano adaptó Alzire, Ou Les Americains, de Voltaire, centrada en el conflicto entre los invasores españoles y los nativos incas del Perú. Una tragedia que combina la exaltación de los valores cristianos con la crítica del fanatismo e intolerancia del colonialismo y lo mezcla con el interés dieciochesco por el exotismo de tierras lejanas y el mito del buen salvaje. No obstante, Cammarano diluye toda la ideología de Voltaire en favor de una trama centrada en el habitual triángulo amoroso entre un tenor (el heróico inca Zamoro), una soprano (la sufriente Alzira, también indígena) y un barítono (el malvado gobernador español Gusmano).

Y la relación entre el libretista Cammarano y Verdi requiere un breve comentario. El compositor estaba fascinado con la oportunidad de colaborar, por vez primera, con el afamado libretista de Lucia de Lammermoor. Lo seguiría haciendo hasta su muerte, en 1852, con La battaglia di Legnano, Luisa Miller e Il Trovatore. Pero Alzira fue su primera toma de contacto. Cammarano era un napolitano culto e intelectual, pero también tranquilo y perezoso. La correspondencia entre ambos, que el Istituto Nazionale di Studi Verdiani acaba de reeditar con 36 nuevas cartas descubiertas en 2017, refleja un servilismo por parte de Verdi absolutamente inusual, si lo comparamos con la extrema severidad con que trataba a Francesco Maria Piave o a Temistocle Solera. El compositor asume cada retraso del libretista y celebra cada conjunto de versos que recibe de su pluma. Lo mejor de las cartas son las críticas tímidas y veladas que introduce Verdi: “Perdóneme un comentario. ¿No cree que es demasiado tres cavatinas seguidas? Por favor perdóneme”, le escribe como posdata, el 25 de marzo de 1845, desde Venecia.

Obviamente, esas tres cavatinas no fueron modificadas. Cammarano impuso al compositor muchos elementos del melodrama belcantista napolitano que Verdi aceptó como parte del peaje que debía pagar todo compositor del norte que aspirase a triunfar en el Teatro di San Carlo de Nápoles. Pero trató de convertir esas tres cavatinas en verdaderas escenas de presentación de los tres protagonistas, repartidas entre el primer y el segundo acto. La primera, de Zamoro, la cantó el tenor Sergio Escobar, que volvió a lucir un atractivo tinte spinto, ya destacado en su debut en ABAO, en 2019, como Arvino en I Lombardi. Pero Zamoro es un rol vocalmente más complejo. Y la voz del tenor toledano, de indudable calidad y tamaño, tiende a tensarse y perder estabilidad en los agudos y también en las gradaciones dinámicas. Tuvo su mejor momento en el aria del tercer acto, Irne lunge ancor dovrei, pero su entrega le pasó factura en la cabaletta subsiguiente, Non di codarde lagrime. Sorprendió, no obstante, que Oren suprimiera la repetición de la cabaletta, algo que añade premura y resta efecto al final de la escena, pero también incomprensible en un especialista del repertorio belcantista.

El barítono onubense Juan Jesús Rodríguez fue uno de los triunfadores de la noche como Gusmano. En su cavatina del segundo acto, Eterna la memoria, hizo alarde de poderío vocal, aunque su línea de canto terminó adquiriendo cierta monotonía. Lo compensó en la cabaletta Quanto un mortal può chiedere, donde encaró con valentía el registro agudo. En el tercer acto se aseguró el momento estelar de la velada, con esa maravilla musical que escribió Verdi para Gusmano tras ser apuñalado por Zamoro y sentir que le llega la muerte. La otra triunfadora de la noche fue la soprano pacense Carmen Solís con el exigente papel de Alzira. Afrontó muy bien su cavatina del segundo acto, Da Gusman, su fragil barca, luciendo su condición de lírica pura y atacando con contundencia el registro agudo. Pero Verdi escribió este personaje para la famosa soprano Eugenia Tadolini y requiere, además, una voz dramática de agilidad. Por esa razón, en la dificilísima cabaletta Nell’astro che più fulgido, las coloraturas resultaron muy incómodas para su voz y seguramente agradeció la supresión de su repetición. No obstante, en el tercer acto redondeó su brillante Alzira en el dueto con Gusmano, ll pianto... l’ambascia..., que fue otro de los mejores momentos de la noche.

No conviene pasar por alto que todo el elenco de esta producción está formado por cantantes españoles. A destacar, entre los secundarios, los dos padres de la trama: la nobleza del barítono valenciano Josep Miquel Ramón como Don Álvaro, padre de Gusmano, y la redondez del bajo onubense David Lagares como Ataliba, padre de Alzira. Una mención especial merece también el excelente Coro de Ópera de Bilbao, que no sólo brilló en las páginas corales de la ópera, sino también en los concertantes. De hecho, Alzira es una ópera que incrementa su interés musical tras la aparición de la protagonista, en el segundo acto, con esos trémolos de la cuerda que crean un velo diáfano. Y mantiene esa calidad prácticamente hasta su finalización. Entre los mejores momentos de la noche habría que destacar también la parte del finale del segundo acto que arranca con Zamoro cantando Teco sperai combattere y que desemboca en un admirable concertante al que se suman seis personajes con el coro. Fue un ejemplo del magnífico acompañamiento de Oren desde el foso, visualmente muy efusivo, aunque idealmente efectivo.

Por último, la puesta en escena de Jean Pierre Gamarra es una coproducción de ABAO Opera Bilbao con la Opéra Royal de Wallonie y la Ópera Nacional de Perú, donde se estrenó en 2018. Este director de teatro limeño trata de añadir al libreto de Cammarano parte de la carga ideológica contra el colonialismo de la tragedia de Voltaire. Pero reduce su retrato del conflicto, entre incas y españoles, a una lucha por la tierra, que representa la escenografía de Lorenzo Albani con un rectángulo de terreno árido que concentra toda la acción. Este pedazo semidesértico del Perú, que aspira a simbolizar a toda América, según aclara Gamarra en el programa de mano, se mueve, se eleva y se altera durante la ópera.

Pero con ello no consigue contrarrestar un perenne estatismo visual. Una sucesión de tableau vivant que Gamarra ilumina tétricamente para subrayar la sensación de cautiverio, aunque incluye algunos momentos atractivos, como la caverna donde se refugian los americanos derrotados, en el tercer acto, portando fotos de sus muertos. La ambientación del siglo XVI se traslada a comienzos del XX, con un vestuario donde Albani parece más interesado en subrayar los retratos psicológicos que no tienen ni el libreto ni la ópera: Alzira pasa del blanco virginal al negro de luto y Gusmano de la seriedad de un traje al atuendo de una orgía, con un batín rojo, portando una corona y con el pecho descubierto. Y tampoco faltan trucos visuales que incomodan más que ayudan, como los focos que deslumbran al público durante el primer acto o esos brazos al trasluz de las doncellas de Alzira que parecen perturbar su sueño más que velarlo.