La copla de los malos amores se resiste a morir

La “guapa” asesina de hombres con su cuchillo. La prostituta de las sienes “moraítas de martirio”. La amante que vagaba de mostrador en mostrador. La que quería amar libre y hacer su “santa voluntad”. Ninguna tenía nombre, pero todas eran malas mujeres, fogonazos de color que iluminaban por unos minutos a esa España gris de posguerra pegada a la radio. Las desdichadas protagonistas de la copla andaluza eran el símbolo de toda la pasión desmedida y furtiva con la que “las chicas sensatas y decentes de la nueva España” franquista solo podían fantasear, como recuerda la escritora Carmen Martín Gaite en sus memorias, El cuarto de atrás. Todo ese universo feminista, transgresor y homosexual oculto tras capas y capas de dobles sentidos y tragedias está cerca de cumplir su primer siglo, inmerso en una revisión académica que intenta librarlo del estigma de un régimen que lo manoseó hasta su denostación cultural.

La investigadora de la Universidad de Murcia y divulgadora del género Lidia García aún reconoce la sorpresa que le produjo descubrir en mitad del confinamiento que a la copla aún le queda más tirón del que ella misma creía. Sus 26 capítulos del podcast ¡Ay, campaneras! acumulan miles de reproducciones en 23 países de oyentes enganchados a sus lecturas sobre la sexualidad, el humor o el faranduleo implícito en el género. Se sumaron a los 21.300 seguidores que la investigadora reúne en su cuenta de Twitter @thequeercanibot, donde explora con humor “la perspectiva visual, de lo kitsch y lo popular” que está implícita en el folclore y la copla, algo que abordará con profundidad en la tesis doctoral que está preparando y en la obra ¡Ay, campaneras! Canciones para seguir adelante que está a punto de publicar.

El trabajo de García se une a diversas investigaciones académicas —como las de los catedráticos Alberto Romero y Cristina Cruces— y a interesantes obras recién publicadas, como Doña Concha, la rosa y la espina, un cómic de la artista valenciana Carla Berrocal sobre la vida de la Piquer. Eso por no hablar de la recurrente viralización que, cada cierto tiempo, experimentan cortes de vídeos con declaraciones de Lola Flores o Rocío Jurado hablando sobre el feminismo, la tolerancia o, incluso, las defraudaciones a Hacienda. Pero la copla andaluza era mucho más que ese carácter arrollador de sus intérpretes convertido hoy en carne de meme para los más jóvenes.

La también llamada canción española surge “en algún momento indefinido a finales de los años 20″, como recuerda García. La experta ve notas de cuplé, zarzuela y flamenco, a las que la cantante Maribel Quiñones, conocida como Martirio, le suma influencias de la tonadilla del siglo XVIII y de la ópera italiana, justo en un momento, el de la Generación del 27, que fue tan “florido” en lo poético que “las historias se vuelven más elaboradas”, según resume la artista. Con esos mimbres y el impulso del cine, la copla despega y se convierte en un granero de éxitos durante más de tres décadas con su propio star system cañí entre reputados autores y folclóricas que eran mucho más que simples intérpretes. “Es cultura de masas. Se inspira en lo popular, pero no es tal porque está dentro de la lógica cultural del momento”, apunta García.

La temática es casi siempre amorosa y protagonizada por mujeres de “mala vida”, como definió Martín Gaite a ese rosario de “traiciones, puñaladas, besos malpagados, lágrimas de rabia y de miedo”. La historia está cerrada en una narración que se contesta a sí misma con introducción, nudo y desenlace. La guapa, guapa (compuesta por Ochaíta y Valerio en 1948 para Conchita Piquer) comienza con una mujer sin nombre que acaba desvelada como orgullosa asesina de su amante. En La Zarzamora (obra de Quintero, León y Quiroga para Lola Flores, en 1946) ella primero parte corazones, hasta que un hombre casado le destroza el suyo. En la mayoría de los casos, “esa vuelta de tuerca le da una dimensión diferente” a lo narrado, según apunta García. “Al oírla, te pegaba un pellizco. Son estampas escenificadas con las que vives cinco vidas pagando cinco pesetas”, explica Cristina Cruces, catedrática de Antropología Social de la Universidad de Sevilla.

Detrás de tanto drama femenino se ocultaban autores —siempre hombres— que eran capaces de crear versos “en la línea de la poesía de Federico García Lorca”, según añade el catedrático de Literatura Española de la Universidad de Cádiz Alberto Romero. De ellos, sobresalió el triunvirato del brillante poeta del 27 Rafael de León —a la sazón, amigo de Lorca—, el compositor Antonio Quintero y el pianista Manuel Quiroga, creadores al alimón de más de una veintena de hits del momento, como Tatuaje, Ojos verdes, La Lirio o Pena, penita pena. Sus letras tampoco estaban hechas para cualquiera, sino que estaban pensadas ex profeso para unas intérpretes que desplegaban toda la teatralidad y la hipérbole posible: Marifé de Triana, Conchita Piquer, Miguel de Molina, Lola Flores o Rocío Jurado. “Te da la maravillosa posibilidad de hacerte protagonista de la historia. La copla se pasea, se detiene, se arrebata, se recoge, ríe y llora”, reflexiona Martirio.

Es más, en no pocas ocasiones, la folclórica no tenía ni que fingir, lo que cantaba no era más que la musicalización a golpe de bata de cola del drama personal que la azotaba y que el compositor conocía muy bien. El documental Lola, de Israel del Santo, estrenado en Movistar +, reconstruye con detalle la tormentosa relación sentimental y artística que existió entre Lola Flores y Manolo Caracol —él, mayor y casado—. Con ese trasfondo, la letra de La Zarzamora adquiere un cariz casi autobiográfico en los labios de la genial cantaora y el público lo sabía.

“La competencia del espectador aquí era fundamental, no iba virgen al espectáculo”, apunta Romero. Ese universo de pasiones aún podía complicarse más con unas letras muy dadas a dobles lecturas de situaciones en los márgenes de la época, como la homosexualidad. La copla estuvo compuesta e interpretada por gais más o menos fuera del armario, como el propio De León o el cantante Miguel de Molina, y fue seguida por homosexuales que ocultaban su realidad mientras fantaseaban con esos amores ocultos y frustrados.

Color, horror y hambre

“Eran historias de putas, madres solteras, con lecturas homosexuales, y todo eso es contrapuesto al ideario de la mujer católica”, detalla García. Aunque eso no fue impedimento para que, tras la Guerra Civil, un franquismo sin proyecto cultural propio se apropiase del género más escuchado del momento y lo aupase a lo más alto, como sinónimo de lo español y cañí. “La copla de los años 40 tiene mucho de supervivencia. Es como una transgresión permitida dentro de algo muy cerrado, en un ambiente de horror y hambre. Eran colores chillones en esa España gris”, razona Romero. La asimilación con el régimen y la llegada de nuevos ritmos extranjeros tuvieron como consecuencia, una década después, la denostación de la canción española durante la Transición. Y Cruces lo comprende: “Sociológicamente, España no podía revisitar la cultura franquista de forma amable”.

Molestos con el injusto sambenito, el cantautor Carlos Cano y la propia Martirio fueron precursores en mantener viva la copla y todo su imaginario, más allá de la dictadura. El primero con la composición de nuevas letras, como María la portuguesa (1987); la segunda, al recrearlas “con otro acompañamiento y otra lectura” al ritmo de jazz, como recuerda Quiñones. Casi 25 años después del mítico disco Coplas de madrugá (1997) —la intérprete y el pianista Chano Domínguez plantean celebrar la efeméride con una gira el año que viene—, Martirio cree que el esfuerzo ha merecido la pena: “Estas versiones sirvieron para aunar la opinión sobre la copla en conservadores y vanguardistas, despojándose de prejuicios al verlas en otro nivel más desnudo y esencial”.

Tras ellos, artistas como Pasión Vega, Miguel Poveda, Diana Navarro o Elsa Rovayo, conocida como La Shica, también han reversionado grandes temas la canción española. “Es una manera de expresión de cosas básicas del ser humano. Para mí sigue vigente”, defiende Rovayo. Pero, a juicio del catedrático Romero, los nuevos cantantes no lo tienen tan fácil, si de lo que se trata es de ampliar el cancionero: “El problema de la copla es que es un repertorio cerrado que ya tuvo un gran desarrollo en los 40 y 50. Fuera de ese contexto es muy difícil crear algo nuevo en algo que tiene unos cánones sociológicos y de difusión que hoy son muy distintos”.

Está por ver si a la canción española le queda más recorrido, más allá del ámbito investigador o del meme en redes sociales. García confía en ello: ”Podría pasar que alguien la rescate desde un lugar diferente. O que se quede como un género con interés histórico”. La Shica, directamente, lo cree con devoción de coplera: “Al igual que pienso que el reguetón morirá, creo que la copla nunca desaparecerá porque es muy buena. Son canciones irrompibles. Espero que se siga experimentando con ellas”.