La Documenta, campo de batalla de la Guerra Fría

La Documenta, la gran exposición de arte contemporáneo que se celebra cada cinco años en Kassel (Alemania), no nació como una celebración neutral o acrítica de la pintura más vanguardista, sino como una plataforma guiada por objetivos políticos en la posguerra europea más temprana. Es la provocadora hipótesis planteada por una nueva exposición en el Museo Histórico Alemán de Berlín, donde podrá visitarse hasta el 9 de enero de 2022, que demuestra que la cita más prestigiosa del arte actual —con el permiso de la Bienal de Venecia— fue creada con el concurso económico de instituciones que la usaron como poder blando para alcanzar objetivos geopolíticos en lo más crudo de la Guerra Fría. “Uno no puede hacer cultura con la política, pero tal vez pueda hacer política con la cultura”, dijo en su día el presidente alemán Theodor Heuss, cuyo Gobierno aceptó subvencionar la primera edición de la Documenta, en 1955, “en reconocimiento del posible impacto del proyecto en la zona de ocupación soviética”, según un documento recogido en la muestra.

Desde su comienzo, la Documenta fue algo más que una exposición artística. Se convirtió en el escaparate internacional donde la República Federal de Alemania (RFA) guiñó el ojo a sus aliados occidentales y el campo de batalla de una guerra cultural que tuvo lugar en distintos frentes. Por una parte, sus impulsores se esforzaron en distanciarse de la intransigencia de los nazis respecto al arte moderno, que no dudaron en tildar de “degenerado”. Por la otra, esta cita contribuyó a forjar un nuevo canon que encumbró a la abstracción como lenguaje universal y, en cambio, menospreció el realismo socialista —el estilo oficial en el bloque oriental, con sus representaciones idealizadas de la clase obrera— como una obsoleta reliquia figurativa. Pese a su apariencia inocua, la Documenta transmitió subtextos ideológicos que arraigaron en el inconsciente colectivo e intervino en la larga digestión de los traumas del Holocausto y la evolución de la memoria histórica en Alemania.

“La Documenta debe su auge y su estatus a su dimensión política. Sin tener en cuenta esta combinación de política y arte no es posible entender la enorme importancia que alcanzó”, señala el presidente del museo berlinés, Raphael Gross, en el catálogo de la muestra, que aspira a corregir la noción de que la Documenta marcó “un nuevo comienzo estético radical” tras los días del nazismo. “En realidad, hubo líneas ininterrumpidas que procedían del nacionalsocialismo. Las obras de artistas judíos asesinados no encontraron un lugar en las primeras ediciones”, recuerda Gross, al frente de un equipo de cinco comisarios que llevan años investigando en el asunto. La Documenta aspiraba a volver a inscribirse en los tiempos dorados de Weimar y la Bauhaus, a la que los folletos tricolores de las ediciones de 1955 y 1959, en tonos primarios de rojo, azul y amarillo, parecen referirse sin rubor. Aun así, ningún artista asesinado durante la guerra fue expuesto en esos comienzos. Peor aún: la mitad de los 21 miembros del consejo directivo de su primera edición había militado en el Partido Nacionalsocialista, en las SS o en la Sturmabteilung, la milicia creada por los nazis en los años veinte.

Entre ellos estaba el cofundador de esta cita artística, Werner Haftmann, un influyente historiador del arte y autor de un volumen de referencia sobre la historia de la pintura en el siglo XX, en el que afirmaba sin inmutarse que “ningún pintor moderno fue judío”. Responsable de las tres primeras ediciones de la Documenta junto al artista y profesor Arnold Bode, Haftmann había luchado contra los partisanos en Italia y figurado en las listas de criminales de guerra en ese país. En Alemania, en cambio, logró camuflar ese pasado y ocupó cargos de gran responsabilidad en el mundo del arte, llegando a dirigir la Neue Nationalgalerie de Berlín a finales de los sesenta. Otro documento expuesto en la muestra de Berlín revela que, en la edición inaugural de 1955, se planteó exponer a dos artistas judíos que murieron a manos de los nazis: Otto Freundlich, asesinado a su llegada al campo de Majdanek, y Rudolf Levy, con el que Haftmann se había cruzado en Florencia durante la guerra, antes de que fuera ejecutado de camino a Auschwitz.

Terminó renunciando a sus planes, aunque sí incluyó a un judío bielorruso como Chagall, que también había sido tratado de degenerado por el nacionalsocialismo. “La primera Documenta no quiso arriesgarse a exponer a su clientela de clase media a los artistas antiburgueses de las vanguardias de antes de la guerra, a quienes los nazis habían tildado de bolcheviques culturales”, recuerda la historiadora Julia Friedrich, conservadora del Museo Ludwig de Colonia, en el catálogo. Aun así, el católico Max Ernst, que había sido detenido por la Gestapo en Francia antes de huir a Estados Unidos en 1941, fue uno de los dos artistas que daban la bienvenida al visitante al llegar al recinto. El otro era un nombre algo más embarazoso: el pintor Emil Nolde, cuya obra expresionista había sido rechazada por los nazis pese a su apoyo explícito al partido, aunque Haftmann no dudase en erigirlo como un “antifascista nato”. Su revisionismo resultó exitoso: uno de sus cuadros acabó colgando en la Cancillería de Bonn, pese a que Nolde hubiese participado en una cena con Hitler en 1933, tras la que escribió una carta a un amigo en la que dijo que el Führer le parecía “grande y noble en sus aspiraciones”.

El lugar escogido tampoco era casual. Kassel, la pequeña patria de los hermanos Grimm, era una localidad de 200.000 habitantes al norte de la región de Hesse, cuyo centro histórico había quedado destruido al 90% por los bombardeos de 1943 que asolaron la ciudad. Reconstruida durante los cincuenta, simbolizaba a la perfección el nuevo comienzo al que aspiraba la nueva RFA. Además, su ubicación era estratégica. Situada en el corazón de Alemania, a solo 30 kilómetros de la frontera con la República Democrática Alemana (RDA), aspiraba a ser un ejemplo de modernidad de cara a los habitantes del Este, aunque los desplazamientos se hubieran vuelto menos frecuentes tras el cierre oficial de la frontera en 1952 para impedir una emigración masiva hacia el Oeste.

La exposición demuestra, a través de numerosos documentos de archivo, que la Documenta se distinguió, desde el primer día, por su cariz proestadounidense. En su segunda edición se expusieron 37 artistas norteamericanos, seleccionados con el asesoramiento del MoMA, entre los que había nombres como Jackson Pollock, cuya abstracción fue inmediatamente aplaudida. En cambio, la figuración brillaba por su ausencia. La tercera edición, en 1964, recibió subvenciones del Congreso por la Libertad de la Cultura, grupo de presión anticomunista fundado en 1950 y operativo en 35 países, que protagonizó un escándalo cuando, dos años más tarde, se descubrió que estaba financiado por la CIA. La cuarta entrega, en 1968, supuso el triunfo de estilos puramente estadounidenses como el pop art o el minimalismo, representado en Kassel por nombres como Andy Warhol o Jo Baer. Además, la Documenta sopesó abrir una sucursal en Filadelfia para celebrar el bicentenario de la Declaración de Independencia en 1973 y evitó posicionarse, en su edición celebrada el año anterior, respecto a la intervención estadounidense en Vietnam, pese al clamor de muchos artistas. Esta inclinación proatlántica fue criticada por nombres como Joseph Beuys, precursor de la performance y el happening, que presentó su obra 7.000 robles, una de sus más conocidas “esculturas sociales”, en la Documenta de 1982. Fue un proyecto de reforestación urbana que llevó a la ciudad a plantar siete millares de árboles en su perímetro, considerado desde entonces una obra pionera dentro del arte con inquietudes sociales y ecológicas.

En cambio, la Documenta no se enfrentó a la incómoda herencia del pasado alemán hasta su edición de 1977, cuando invitó a artistas del otro lado del telón de acero, como Wolfgang Mattheuer, Will Sitte, Bernhard Heisig o Werner Tübke —quien llevó a Kassel un óleo sobre el juicio de un oficial nazi—, coincidiendo con el inicio de la Ostpolitik de Willy Brandt, la política de acercamiento impulsada por el canciller para normalizar las relaciones entre las dos Alemanias. Aun así, esa relativa apertura despertó las críticas de dos grandes pintores nacidos en el Este, pero emigrados al Oeste en su años de juventud: Georg Baselitz y Markus Lüpertz, que retiraron sus obras en señal de protesta, considerando que no se podía celebrar a los representantes de la RDA, “un lugar de intolerancia”. En esa misma edición, celebrada tres décadas después del final de la guerra, la exposición propuso una primera referencia a los campos de concentración, con un vídeo que la artista estadounidense Beryl Korot, futura esposa del músico Steve Reich, rodó en Dachau.

El paso de los años dio lugar a otras revisiones críticas y luchas políticas. En la Documenta de 1987, el colectivo Guerrilla Girls denunció la ausencia de mujeres y artistas no caucásicos. “¿Por qué en 1987 la Documenta es blanca al 95% y masculina al 83%?”, protestó el grupo en un cartel realizado para la ocasión, que demostraba que nada había cambiado en exceso desde la primera edición, cuando solo siete mujeres, frente a 140 hombres, aparecieron en la lista de artistas expuestos. La muestra en Berlín concluye con la edición de 1997, la última del siglo pasado, orquestada por primera vez por una mujer, la historiadora francesa Catherine David, que dejó atrás la política de bloques de la Guerra Fría para inscribirse en el mundo multipolar del siglo XXI. Abrió camino a las problemáticas derivadas de la globalización y la descolonización que todavía marcan el arte actual, en las que ahondó el siguiente responsable del evento, el nigeriano Okwui Enwezor, primer no occidental escogido como director artístico.

Una de las lecciones de la muestra es que cada Documenta ha reflejado, voluntariamente o a su pesar, el clima político de su tiempo. En la próxima edición, que se celebrará en 2022 —si no hay cambios—, tomará el testigo el colectivo indonesio Ruangrupa, primer grupo que asume su dirección. Se centrará en los proyectos comunitarios y en los recursos compartidos, ahora que las estéticas asamblearias se imponen en el arte contemporáneo, cada vez más alejado del culto romántico al genio individual, y que vuelve ese viejo adagio que jura que la unión hace la fuerza.

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