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Sam Mendes: “Los directores olvidamos que debemos contar historias importantes”

El director británico usa en '1917' los recuerdos de su abuelo de la Primera Guerra Mundial para sumergir al espectador en el barro y el dolor de aquellos combates en trincheras

Sam Mendes, entre los dos actores protagonistas (Dean-Charles Chapman, a la izquierda, y George MacKay) en el rodaje de '1917'.
Sam Mendes, entre los dos actores protagonistas (Dean-Charles Chapman, a la izquierda, y George MacKay) en el rodaje de '1917'.

Rosencrantz y Guildenstern pasean por el campo de batalla de una Europa arrasada por una guerra desoladora. Aquellos personajes secundarios de Hamlet, que aparecían en una sola frase, y a los que Tom Stoppard dedicó una obra de teatro y una película, testigos desde la lejanía del dolor y los conflictos del príncipe de Dinamarca, serían ahora en 1917 dos soldados rasos envueltos en una misión casi suicida: atravesar las líneas enemigas de un continente convertido en una gigantesca trinchera para que un batallón inglés no caiga en una trampa alemana. Como dice Sam Mendes (Reading, 54 años), “todo está en Shakespeare”.

La nueva película del prestigioso director de teatro, que debutó en el cine con American Beauty (1999), y que ha realizado dos de los más circunspectos bonds (Spectre y Skyfall), nace de su deseo de que algunos recuerdos de la generación de su abuelo no se borraran en el tiempo. Pero, para que el espectador sienta el mismo trágico frenesí que la pareja protagonista, 1917 está narrada en un único plano secuencia —en realidad, fusión de tomas de unos cinco minutos— que sumerge en el barro y la batalla al público. “Vi muchas películas filmadas así, y cada una en realidad es muy diferente. Aunque puede que me acerque a algún momento de Hijos de los hombres, de Alfonso Cuarón”, cuenta el cineasta inglés en un hotel en Madrid, etapa de la gira mundial de promoción de un drama que en España se estrena el próximo viernes. Esta noche, además, es candidata a tres Globos de Oro (mejor drama, dirección y banda sonora).

Pregunta. Sus personajes nunca llegarán a ser ni notas al pie de página de un libro de historia, pero son dos seres humanos luchando por su vida. Nada más y nada menos.

Respuesta. Para mí, el tema más interesante que hay es el ser humano, por eso me apasiona el teatro. En esta película he usado la misma parte de mi cerebro que utilizo para el teatro. Curiosamente, viniendo de los escenarios, el aspecto del cine que más disfruto es el montaje. Sin embargo, en 1917, su estructura de plano secuencia me ha devuelto al teatro. Por otro lado, es la película más cinematográfica que he hecho, porque me ha obligado a cuestionarme dónde ponía la cámara en cada instante. Hay un triángulo cámara-personajes-paisaje que cambiaba constantemente para pasar de la épica a la intimidad... Puedes caer en la pereza haciendo planos y contraplanos. Aquí solo hay un punto de vista, y necesitas afinar mucho para que sea el adecuado a lo que quieres contar. Fue tan emocionante como frustrante.

P. Usted declaró que el segundo bond le había dejado exhausto, y que por eso volvía al teatro. Vistas sus puestas en escena, no parece un director relajado.

R. Para mí el teatro es relajado porque se desarrolla en una habitación... y es tranquilo. El proceso es relajante. Investigas en el personaje, indagas en sus motivaciones y con muy poco levantas una historia. En el cine estás gritando todo el rato. También confieso que tras dos o tres obras quieres escapar de esa habitación y salir al mundo, a la luz, a la lluvia, al aire...

P. ¿Le ha agobiado la rapidez con la que ha realizado la película? La rodó de abril a julio y en diciembre ya la había estrenado.

R. En las dos últimas semanas sí sentí la presión, cuando estábamos añadiendo los efectos visuales. Por otro lado, nunca hubo un bajón de energía, el proceso fue del tirón en un fantástico momentum... Aunque confieso que un par de veces me pregunté: ‘¿Por qué? ¿Por qué me he metido yo solito en este embolado?’. En fin, los directores olvidamos demasiado a menudo que tenemos que contar historias importantes.

P. La Gran Guerra fue la última en la que la tropa era naíf, seguía las órdenes sin cuestionarlas, y la primera con maquinaria de la revolución industrial. En la película estas dos condiciones se recalcan constantemente, a diferencia de su otro filme bélico, Jarhead.

R. Fue la guerra en la que se perdió la inocencia, porque hasta ese momento no había testimonios visuales de los combates. Y finalizó el siglo XIX con sus divisiones de caballería y duelos de sable. La humanidad entró en la era contemporánea, con las armas de destrucción masiva. Todo eso me fascinaba. No hay aún comunicaciones modernas, cada oficial afirma algo distinto y el público se queda encerrado con los protagonistas en ese no tiempo.

P. No es exactamente la historia de su abuelo, ¿pero cuándo sintió que sus relatos servían como base de un guion?

R. Cuando nos las contaba a los nietos, no, porque a los 12 años no sabía a qué me iba a dedicar. Fíjese, nunca se las confesó a sus hijos y sí a la siguiente generación. Me impresionó la idea de un sobre con un mensaje importante que había que llevar, y esa fue la semilla. Otro detalle que de crío me llamaba la atención es que constantemente se lavaba las manos: con el tiempo sospeché que era un gesto inconsciente para quitarse el barro de las trincheras. Escribí este guion a la vez que el de Spectre, he tenido tiempo de macerarlo. Cuando filmé el plano secuencia del inicio de Spectre, sentí que estaba preparado para 1917. Porque, al fin y al cabo, solo había una instrucción en la portada del guion: se filmaría en una única toma. Volveré al plano y contraplano, pero he aprendido que tienes que casar el formato con el contenido. Cada historia necesita su forma.

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