La luz deslumbrante de Beatrice Rana

Por su edad (26 años), Beatrice Rana parecía destinada a tocar en el ciclo de Jóvenes Intérpretes de la Fundación Scherzo. Acaba de ofrecer su primer recital en Madrid, sin embargo, en su hermano mayor, el de Grandes Intérpretes: a tenor de lo oído, con todo el merecimiento. Procede Rana de un país que no ha sido especialmente pródigo en pianistas de primerísima fila, pero los que han llegado a la cima han sido no solo figuras descollantes, sino también músicos poseedores de una personalidad única: Arturo Benedetti Michelangeli y Maurizio Pollini. Ambos nacieron en el norte (Brescia y Milán), pero Rana es hija del sur, de Apulia, de la pequeña localidad de Copertino. Sus padres son ambos pianistas y ha debido de pasar junto al teclado gran parte de su vida, como si tocar el instrumento fuera algo natural y universal. Ella misma acaba de contar el asombro que le produjo entrar por primera vez en casa de una amiga a los siete u ocho años y descubrir que allí no había un piano. Tocarlo, como también ha confesado, es para ella “la cosa más natural del mundo”.

Viene al caso la cita porque, viéndola y escuchándola en el primer recital que ofrece en Madrid, lo que más llama casi la atención de su manera de tocar es la ausencia total de artificio: en su actitud en el escenario no hay un solo aspaviento, un solo gesto de cara a la galería, un mínimo dejo de excentricidad. Sale, se sienta y toca con la misma normalidad con que debe de hacerlo en el salón de su casa. Al mismo tiempo, en su sencillez y su modestia, irradia eso que Dante atribuye a su Beatriz al final del tercer canto del Paraíso: “resplandeció con luz tan deslumbrante, / que al principio no pude ni mirarla”. Esta otra Beatrice es una intérprete con ángel en la que no es fácil percibir  señales que apunten a los rasgos normalmente asociados al llamado temperamento meridional, o a su cliché. Aparte de exhibir una insólita madurez a su edad, Rana –que completó su formación en Hannover, en la misma escuela que Igor Levit– es un dechado de sobriedad, de contención, hasta el punto de rozar casi la adustez. En ese sentido, se sitúa en el extremo opuesto de la pianista que acaba de precederla en este mismo ciclo, la georgiana Khatia Buniatishvili, una vendedora de humo sin merecimientos para tocar junto a los más grandes y que necesita recurrir a elementos extrínsecos a la propia música para intentar hacerse pasar por lo que no es.

Beatrice Rana alcanzó la prominencia internacional, sin embargo, de la manera más difícil posible: con una soberbia grabación de las Variaciones Goldberg de Bach realizada a la insólita edad de 23 años. Le llovieron de inmediato los premios y las invitaciones para tocar en todo el mundo: lo que allí se escuchaba revelaba la presencia de un talento verdaderamente excepcional, de esos que eclosionan solo de tarde en tarde. Si nada se tuerce, Beatrice Rana está llamada a ser no solo la heredera de Benedetti Michelangeli y Pollini (si escuchamos su Ravel, también del napolitano de nacimiento y luego afrancesado Aldo Ciccolini o, si nos retrotraemos un poco más y recordamos su Bach, del empolés y luego berlinés adoptivo Ferruccio Busoni), sino también uno de los nombres de referencia del piano en las próximas décadas.

No acudió mucha gente a escucharla al Auditorio Nacional, y es una pena, porque su recital fue de un nivel altísimo de principio a fin. El programa elegido no era muy largo, pero sí enormemente exigente, denso, y estaba construido con una lógica que revelaba que, además de extraordinarios dedos, Rana tiene también una mente muy bien estructurada. Empezó con uno de los caballos de batalla del joven Pollini: el segundo libro de Estudios de Chopin, su op. 25. Pocos pianistas se atreven a tocar esta obra (o sus hermanos mayores de la op. 10) en un escenario. Son legendariamente difíciles y la exigencia se acrecienta cuando han de tocarse uno detrás de otro. Rana parecía cualquier cosa menos amedrentada, hasta el punto de que enlazó el final y el comienzo de varios de ellos como si Chopin hubiera escrito un attacca en la partitura. Su concepción es la de quien los comprende como partes de un todo y no, como prescribe la ortodoxia del género, como piezas autónomas que inciden en un aspecto determinado de la técnica pianística.

Varias cosas llamaron enseguida la atención. En primer lugar, la fabulosa capacidad de la pianista italiana para graduar las dinámicas, siempre de manera natural y siempre como respuesta a las precisas indicaciones del compositor polaco. En segundo, la facilidad para hacer cantar a su instrumento, para hacer audible una melodía en la mano izquierda sobre el tropel de notas confiadas a la derecha (o viceversa). En tercero, la asombrosa continuidad de su legato (legatissimo, más bien), terso y uniforme sobre todo en el segundo y el octavo estudios de la colección. En cuarto, la perfecta construcción de las transiciones cuando existen secciones claramente contrastantes dentro de un mismo estudio. En quinto, el dominio del rubato, esencial en la interpretación de esta música, que Rana traduce como fluctuaciones flexibles del tempo que suenan siempre espontáneas, jamás artificiosas o premeditadas. En sexto, la calidad del sonido en todos los registros: hondo en los graves, lleno en la zona central, luminoso en los agudos. En el debe puede hablarse tan solo de una articulación no siempre todo lo nítida que sería deseable, con emborronamientos puntuales en los estudios tercero (tras la aparición de las fusas) y noveno (los grupos de tres notas ligadas y una suelta), o la exigua presencia sonora de algunos agudos en el quinto.

En una visión de conjunto, que es la que ella promueve, lo más impactante es, por supuesto, la solidez técnica de la joven pianista, que se maneja con igual soltura en cualesquiera de los retos de la escritura chopiniana, ya se trate de terceras (núm. 6), sextas (núm. 8), octavas (núm. 10) o arpegios (núms. 5 y 12). Siendo todos extraordinarios, la interpretación más redonda fue quizá la del Estudio núm. 7, marcado Lento, y quizás el menos exigente de los doce, pero que exige saber frasear y conferir sentido a la ornamentación. En él Rana demostró que domina el difícil arte de cómo construir una larga línea melódica de un solo trazo, sin perder en un solo momento la tensión armónica ni la dirección melódica. Casi en el extremo opuesto, el Estudio núm. 11 nos hizo pensar inevitablemente en Maurizio Pollini, que lo tocó hace pocos meses fuera de programa en este mismo ciclo. Rana no lo tocó con la incandescencia del Pollini joven, pero supo darle mucha mayor entidad y empaque que el Pollini septuagenario.

En la segunda parte, y sin sentir en apariencia la presión de tocar música de Albéniz en el país que lo vio nacer, Rana tocó las tres composiciones contenidas en el tercer cuaderno de Iberia, una de las cimas del piano moderno. Sin imitar a ninguno de los grandes intérpretes de la obra (con Alicia de Larrocha y Esteban Sánchez a la cabeza), la pianista italiana hizo suyas las tres piezas con un enfoque mucho más analítico que en Chopin. Produjo asombro de nuevo la construcción de sus gradaciones dinámicas, enormemente eficaces, así como la facilidad con que cualquiera de las dos manos canta una melodía sobre el acompañamiento de la otra. Ritmos enfrentados, síncopas o contratiempos –omnipresentes en El Polo– son traducidos con nitidez, resaltando con ello la radical modernidad de esta música, que podría quizá beneficiarse de acentos más marcados o incisivos (como los que Rana utilizaría a continuación en Stravinsky) y, sobre todo, de una mayor dosis de libertad (“Ce morceau doit être joué avec allégresse et librement”, escribe Albéniz al comienzo de Lavapiés). Pero Rana es, por lo general, tan sobria, tan poco dada al desafuero o al capricho, que apenas se toma licencias, exceptuado un tempo en constante mutación y suavemente oscilante. Se trata, probablemente, de su primera incursión en Albéniz y, si los resultados son ya tan extraordinarios, cabe augurar en Rana a una de las grandes abogadas de la causa del músico de Camprodón.

Como cierre del recital –y coronando así la lógica que alentaba en la construcción del programa– escuchamos los Tres movimientos de “Petrouchka” que el propio Igor Stravinsky transcribió para piano por encargo de Artur Rubinstein (y que este nunca llegó a tocar debido a su extraordinaria dificultad). Si Albéniz recurría a tres pentagramas para acomodar todas las notas de algunos pasajes de su Iberia, Stravinsky se vale hasta de cuatro en el último de estos Tres movimientos, uno de los platos fuertes de la última grabación de Beatrice Rana. La italiana los toca sin solución de continuidad, como impelida por una fuerza motriz que no deja de empujarla un solo momento desde el primer hasta el último compás. Su piano suena aquí, por supuesto, mucho más percutivo, más implacable, más feroz a ratos. Y tampoco en esta música exigentísima es posible ver quiebra alguna en su técnica, aparentemente omnímoda. Quienes acudieron al Auditorio Nacional percibieron con claridad que lo que habían escuchado era un recital excepcional de una intérprete excepcional. Los aplausos fueron generosos y sinceros, y fueron acogidos con Rana con modestia y naturalidad. Las dos piezas que tocó fuera de programa abundaron en su excelente criterio programador: el Preludio op. 28 núm. 13 de Chopin y la Giga de la Partita núm. 1 de Bach. En el primero corroboró que el Chopin más lírico es, hoy por hoy, el más afín a su personalidad musical. En el segundo nos recordó, claro, a la intérprete de las Variaciones Goldberg que le abrieron todas las puertas. Bach fue, además, el dios de Chopin, Albéniz y Stravinsky: nada de lo que habíamos escuchado hasta entonces habría sido posible sin él. Y, tras un concierto tan disfrutable, tan inusualmente satisfactorio, sin que ni público ni pianista cayeran al final en la moda del carrusel de "más propinas todavía", salimos del Auditorio Nacional rememorando otros versos de Dante, en esta ocasión del Canto XV del Purgatorio, de nuevo en la reciente traducción de José María Micó: “Verás a Beatriz, y ella ha de darte / plena satisfacción a cualquier ansia”.