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Mr. Cumbia man

En una tierra en la que el acordeón estaba por completo al servicio del corrido, Celso Piña introdujo el vallenato como un desafío tan descomunal como destruir el Leviatán

Imagen de archivo del músico fallecido durante una conferencia de prensa en CDMX en 2009
Imagen de archivo del músico fallecido durante una conferencia de prensa en CDMX en 2009 AP

Celso Piña poseía un aura especial. Su persona. Tenerlo en frente te transmitía la sensación de que era más que solo un músico. Imagina que estás bajo el calor del desierto a cuarenta grados y a unos pasos hay un jarrón de barro con agua fresca. Eso sentías al estrechar su mano. En él confluían una multitud de símbolos: Los sonideros, El Che Guevara, Macondo, García Márquez, el (otro) acordeón norestense, los Corraleros del Majagual, Colombia, El Cerro de la Campana, El sol del Monterrey de Alfonso Reyes, etc. Se sabía depositario de un conjunto de identidades. Y con esa herencia inventó un nuevo género: el regiovallenato.

Fue a principios de los noventas cuando “Ron, tabaco y esperma” se hizo escuchar fuera de Nuevo León. Y ya nada fue lo mismo. Celso Piña conquistó los corazones del continente. Lo que su sonido puso de manifiesto fue que la mejor música del país en ese momento se producía en el noreste, a los pies de un cerro. Con toda la carga de laboratorio social que ello implica. Ese cruce entre la posmodernidad y la cultura norteña. En ese norte que había fenecido para engendrar el postnorte se originó el fenómeno: el vallenato contaba con un nuevo embajador. Y no había salido de Medellín o de Bogotá. Había nacido en un barrio bravo de Monterrey.

En una tierra en la que el acordeón estaba por completo al servicio del corrido, introducir el vallenato era un desafío tan descomunal como el que supone que una embarcación con un solo hombre destruya al Leviatán. De ahí su nombre de batalla: El rebelde del acordeón. Lo que su rebeldía buscaba era romper el molde. Demostrar que la ciudad, la cultura, y sobre todo la identidad están en constante proceso de construcción. Que la tradición musical se puede reescribir. Que la reapropiación es la principal moneda de cambio en estos tiempos de globalización. Darle la espalda a la música norteña y poner los ojos en Colombia. Introducir la concepción inconcebible de que la música norestense era (es) más que una historia de pistoleros.

Pero Celso no fue un terrorista musical ni realizó campaña alguna en contra de género alguno. Su filosofía era “música es música”. Lo deja claro en Interludio 1 de su disco Barrio Bravo. Bajo esta convicción transitó todos los ritmos posibles. Desde su versión del vallenato colombiano hasta la fusión con el rock, Más allá del sol de Alex Lora, la música brasileña, Solo quiero un xodó o la orquestal, grabó un disco de sus éxitos junto a la Orquesta de Baja California. Para Celso no había tabúes. Y no era un fundamentalista de nada. Fue un acordeonista que no tenía problema en cambiarse acera siempre que la situación fuera propicia.

Fue precisamente con Barrio Bravo (2001) que comenzó a expandirse su promiscuidad. “Cumbia sobre el río”, en colaboración con una parte de Control Machete, puso a bailar a un país que se enfrentaba por primera vez a un hecho histórico tremendo y sin precedentes, la transición política. La entrada al nuevo milenio exigía un ritmo novedoso que acompañara esos fenómenos. La subcultura de la cumbia hacía años que vivía en la clandestinidad en distintas partes del noreste, en La Indepe Colombiana, en La Comarca Lagunera y también en Tamaulipas. Pero Celso fue más allá le puso soundtrack a la vida en los barrios de Ciudad Juárez, Tijuana y Culiacán, y después a todo México. Algo que no había ocurrido desde los tiempos de Rigo Tovar.

Barrio Bravo es un disco único en el panorama de la música en México. Es pionero de lo intergenérico. Si bien antes existieron aproximaciones de este tipo, es el primero en conseguir la simbiosis perfecta. Contiene varias canciones que ahora son clásicos: Cumbia sobre el río, Cumbia de la paz y Cumbia poder, donde Celso abraza el chuntaro style de El Gran Silencio. Las letras de estas rolas evidencian el momento de exaltación por el que atravesaba Celso con el ritmo. Está hasta arriba de cumbia. Está sufriendo un pasón de cumbia. Es imposible no contagiarse de su enfermedad. Baste darle play a cualquiera de estos tracks para percatarnos de que lo que escuchamos es el enamoramiento puro.

Mención aparte merece Aunque no sea conmigo, un bolerito apócrifo disfrazado de balada que se ha convertido en una pieza insigne del desamor. Basta ésta sola canción para ingresar a Celso en el panteón de los boleristas ilustres.

El mejor momento de Celso transcurrió durante los primeros años del 2000. Su siguiente disco, Mundo Colombia (2002) conserva todavía todo el power del Celso en su cúspide. Su versión de “La piragua”, en dueto junto a Julieta Venegas, es de las más bellas que se hayan hecho sobre la composición de Alberto Barros. Después las colaboraciones continuaron y la popularidad de Celso se volvió imparable. El acordeonista de Hamelín que había hecho bailar a Gabo había dejado clarito, como en el bolero, que para el regiovallenato no existe horario ni fecha en calendario cuando las ganas se juntan. Y eso fue lo que ocurrió: las ganas de los oídos de un país en perpetua crisis se juntaron con El rebelde.

Mr. Cumbia Man, otro de sus alias, que además lo describe a la perfección, murió hace unas horas a los sesenta y seis años. Pero su muerte no ha dejado un vacío. Al contrario, nos ha legado un enorme patrimonio. Dicha riqueza está contenida en una amplia discografía. El hombre que hizo el Norte más Norte: inclasificable, imprevisible, en transformación continua.

Nunca lo olvidaremos.

Y qué mejor manera de decirle adiós que con estos versos de “Oye” de Mundo Colombia:

Oye, si supieras lo que siento / Oye, si supieras que te adoro / Oye, que por ti me estoy muriendo / Oye, que por ti me vuelvo loco.

Goodbye, loco.

Carlos Velázquez es un escritor mexicano. 

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