‘Las benévolas’: el hedor del Holocausto, hecho ópera

Max Aue vomita a menudo sin saber muy bien por qué. La aniquilación fue durante mucho tiempo su trabajo. Pero lo ejecutó con tanto sentido del deber que no cree que influya en sus nauseas ni ponga en duda los informes que solía mandar desde el frente ruso, cuando a pie de fosa contemplaba decenas de miles de fusilamientos. Él es un oficial alemán sofisticado: no entiende la vida sin Bach y creció en la costa azul. Conoce con rigor científico la antropología y la historia de las religiones. Relativiza cuestiones morales como el incesto y por eso se acuesta cada vez que puede con Una, su hermana gemela. Cree que la cuestión judía podría evitarse a cierta escala masificada, pero entiende que el Fürher haya encontrado en ella una vía de motivación y contagio de odio colectivo a los suyos para dominar Europa.

Todo eso anda desperdigado entre las más de mil páginas de Las benévolas, la novela de Jonathan Littell que ganó el Premio Goncourt en 2006, publicada en España por Galaxia Gutenberg. Entonces, el autor nacido en Estados Unidos que escribe en francés, tuvo ya infinidad de ofertas para llevarla al cine. Nunca cedió los derechos. La ópera es otra cosa. Mucho más difícil, quizás, pero el doble de excitante para un melómano como él. Condensar ese tratado sobre la raíz y la expansión del mal en tres horas de música y escena es precisamente lo que han hecho Hèctor Parra, autor de la partitura, Händl Klaus, encargado del libreto y Calixto Bieito, director teatral. Una versión estrenada este miércoles en el Teatro Vlaanderen de Amberes, coproducida por el Teatro Real y la Ópera Estatal de Núremberg.

Bieito fue claro al impulsar el proyecto y planteárselo a los otros dos creadores junto a quienes ya había montado otra obra: Wilde. No quería ver un uniforme nazi sobre las tablas. “Tienen un perverso efecto contagio sobre el público”, explica en Amberes, donde la ópera de la ciudad belga ha invitado a EL PAÍS para este reportaje. La intención del director de escena español era desentrañar la maldad de Aue en un ambiente distinto. Sobre un magma de fluidos, encerrada en una abstracción distópica: “Más kafkiana o conectada al universo de Kúbrick en La naranja mecánica: más fría, más funcionarial”.

De oficina, crueldad gélida y sello administrativo hacia el abismo aunque cuente las andanzas de Aue por Ucrania, Stalingrado, Auschwitz, Berlín… Porque la solución final, después de todo, más allá del grito ahogado en gas de los campos de concentración, el barro untado de la desolación, la muerte y el despojo de la dignidad, fue un plan calculado de aniquilación industrial.

Hacia su corazón aun latente en la memoria de los muertos, se dirigió Hèctor Parra, pese a las advertencias de Händl Klaus cuando decidió visitar Auschwitz: “No lo hagas, le dije. Yo no puedo ir. Sé que me derrumbaría”, comenta el autor austriaco del libreto. “Pero yo sí”, comenta el músico. “Necesitaba escuchar el silencio del lugar, recuperar la voz, el susurro de su memoria, dormir allí, sentirme solo”, comenta el compositor catalán.

Así compuso el septeto que tiene lugar en el campo. Para una ópera que mantiene la estructura musical del libro en siete movimientos era fundamental beber de varias fuentes. Así es como Parra también suspende su aportación en los inquietantes colchones de Bach, Shostakovich, Schubert o el Bern Alois Zimmermann de Die Soldaten. “Es lo único que pedí en las reuniones previas, que respetaran ese armazón musical del relato fundamental para una ópera”, comenta Bieito.

El proyecto se puso en marcha así y fue rematado con una rapidez inusitada para los tiempos que se manejan en el género. Sólo dos años, con dedicación exclusiva por parte de Parra y Klaus. El resultado brilla ya en la ópera Vlaanderen de Amberes hasta el dos de mayo y después en Gante, entre el 12 y el 18 con Peter Rundel como director musical y el norteamericano Peter Tantsis y la suiza Rachel Harnisch en los papeles principales. Todos ellos movidos por la escenificación hipnótica y desoladora de Bieito, muy fiel a la mugre y las tinieblas que torturan la novela de Littell para retratar la aniquilación física y moral absoluta que traen consigo los totalitarismos.

En todo el espectáculo vibran también los referentes de Esquilo en su Orestiada o el hielo abrasador del infierno de la Divina Comedia trasladado al frente soviético acompañados de una plástica que nos hace viajar del expresionismo abstracto a la prehistoria. La obra se une a la travesía que trazó Tolstoi en Guerra y Paz o al grito de Vasili Grossman en Vida y destino junto a los callejones sin salida de Thomas Bernhard, Paul Celan o Primo Levi… Sobre esa tradición del horror sobre la condición humana se asienta Littell en el siglo XXI.

Para alertarnos, además, de que la cultura no nos puede salvar. “Es más, que esta puede ser también un motor de destrucción si mal digerida, te lleva, como a los nazis, por ciertos caminos. La cultura no es escudo contra nada, a priori”, comenta Parra. Puede ser un simple disfraz para recubrir las entrañas de un monstruo perfumado de insoportable elitismo supremacista, como Aue, podrido por dentro a causa de la infección que le produjeron sus traumas familiares.

En ellos se ha detenido el libreto y la acción. De entre todo el complejo entramado enciclopédico que contienen Las benévolas, había que elegir de dónde sacar el máximo partido dramatúrgico. “Su relación incestuosa con su hermana y el amor odio hacia la madre. Su vertiente homosexual, casi mecánica, su mentalidad devota de un deber que le exime de toda culpa”, comenta Bieito. Para lograr dicha síntesis, comenta Klaus, “llegué a maldecir el libro tantas veces…”. Pero su complicidad con Parra ha sido absoluta. “Ambos forman un tándem de referencia ya en la ópera contemporánea europea”, comenta Bieito. La pujanza de una generación ya madura que no renuncia a advertir sobre las zonas oscuras del presente por medio de la obstinada memoria.