Entre las raíces y el factor Netflix

Sobre un suelo embaldosado se derrama un cubo de agua, formando un charco sobre el que se refleja una ventana que enmarca un rectángulo de cielo limpiamente sajado por el vuelo de un avión. Obra movida por la ambición de ser, precisamente, reflejo de la pura vida, con sus azares y ambigüedades, Roma, de Alfonso Cuarón, se abre con esa imagen que encuentra lo extático en lo cotidiano. Rechazada por el Festival de Cannes tras las presiones ejercidas por los exhibidores franceses, hostiles a que una producción sin paso por salas garantizado concursara en el templo de la cinefilia, Roma se hizo con el León de Oro en Venecia, aunque ello no apagó la discusión en torno a las nuevas reglas del juego impuestas por las nuevas plataformas de producción y difusión. Tanto la vocación épica de la película como su lenguaje formal, sustentado en elaborados planos generales en continuidad con acciones simultáneas y multitud de elementos significantes, reclaman, casi a voz en grito, su proyección en una descomunal pantalla propia de los tiempos en que las salas eran palacios (o catedrales) del cine, lejos de las multisalas de bolsillo. Paradójicamente, fue Netflix —a quien, en el fondo, le importa poco si el consumidor ve Roma en la pantalla de su móvil— quien ofreció al director mexicano las condiciones de producción idóneas para no comprometer su visión personal.

Lo que vuelve a estar sobre la mesa es la misma pregunta que se formuló André Bazin a finales de los años cincuenta: ¿qué es el cine? Los cineastas —y también los ejecutivos de Netflix— parecen tener claro que la respuesta no tiene tanto que ver con un espacio —¿dónde se disfruta del cine?—, sino con un lenguaje. Quizá por eso, 2018 ha sido un año cinematográfico en el que se han sobreactuado bastante las esencias de este arte centenario que, por suerte, ha reaccionado rápido para distinguirse de ese nuevo modelo de afectación audiovisual que, de forma cada vez más evidente, encarna el grueso de una nueva ficción televisiva reformulada como garante de exquisitez. Cuarón hace un doble viaje a las raíces (las suyas y las del propio cine) para reivindicar un nuevo arte de lo real, aunque para ello entre en una clara contradicción de términos: ¿puede preservarse la ética neorrealista en el seno de un aparatoso ejercicio de estilo donde rige más el control que el azar? La imagen que abre la película, ¿habría sido posible sin la amplia nómina de técnicos de efectos digitales que aparece en sus ­créditos?

Roma no ha sido la única película excelente del año que ha mirado hacia atrás, intentando reconstruir la memoria de un cine perdido: en Lazzaro feliz, Alice Rohrwacher resucitaba, literalmente, el espíritu de un cine italiano que partió de lo tangible para alcanzar lo intangible (lo espiritual, la ensoñación) con Pasolini y Olmi como figuras tutelares; mientras que en El hilo invisible, Paul Thomas Anderson diseccionaba la figura del genio como ente patológico cosiendo sus imágenes con el mismo perfeccionismo artesanal que definía a su protagonista. Rodadas, respectivamente, en 16 y 35 milímetros, las películas de Rohr­wacher y Anderson aplicaban su gesto esencialista a la propia materialidad del celuloide en tiempos de hipervisibilidad digital.

Netflix ha estado asimismo detrás del gran acontecimiento cinéfilo del año, también marcado por la polémica: la reconstrucción de la pe­lícula inacabada de Orson Welles Al otro lado del viento, que bien podría encarnar otra posición esencialista de signo opuesto, la de quienes consideran que es el montaje —y no la temporalidad— aquello que define la identidad del cine. Al otro lado del viento se parece más a las fascinantes ruinas de una obra (im)posible que a un discurso cerrado, pero su barroquismo expresivo y su narrativa casi cubista presiden el podio de las poéticas del artificio en un año en que algunos géneros populares como el terror, la ciencia-ficción o el cine de superhéroes se han dejado intoxicar gratamente de posmodernidad, como demuestran Clímax, de Gaspar Noé; Hereditary, de Ari Aster; Suspiria, de Luca Guadagnino; Mandy, de Panos Cosmatos; Ready Player One, de Steven Spielberg, o Spider-Man: Un nuevo universo, de Persichetti, Ramsey y Rothman.

La capacidad de Entre dos aguas, de Isaki Lacuesta, para hacer invisible su intrincado proceso creativo y la radicalidad tonal y estilística de La enfermedad del domingo, de Ramón Salazar, esgrimen maneras distintas de reivindicar su especificidad cinematográfica en el contexto de un cine español que, de nuevo, ha mostrado más vitalidad en los márgenes que en sus apuestas más aparatosas. Al final, lo que ha salido ganando ha sido el lenguaje: en un año sin revelaciones radicales, la mejor ficción televisiva —los trabajos de Ryan Murphy o producciones nacionales como Capítulo 0— también ha sido la que menos se ha avergonzado de ser más pura televisión que falso cine.