Los museos renuncian a la neutralidad en sus paredes

El Museo Nacional de Estocolmo, uno de los más antiguos del continente europeo, volvió a abrir sus puertas a mediados de octubre, después de cinco años de obras por renovación. Lo hizo convertido en un recinto bañado en la luz y con paredes multicolor, en tonos tan impropios para un secular templo del arte como el amarillo chillón, el verde manzana o el rosa chicle. Desde su reapertura, la sala dedicada al impresionismo está teñida del mismo añil que aparece los cuadros que cuelgan de sus paredes. En el primer piso del edificio, una estancia toma prestado el gris del amenazador cielo de La poesía y los poetas, un óleo que Goya pintó en 1808. Algo más allá, otro espacio adopta el malva de una porcelana francesa del siglo XVIII expuesta en su interior y la sala siguiente, el granate de una lámpara de diseño creada en 1940. El blanco nuclear, obligatorio hasta no hace tanto, brilla por su ausencia.

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“Antes de la renovación, este museo era una anciana un poco agotada. Ahora vuelve a estar lleno de vida y de energía”, se felicitaba la directora del museo, Susanna Pettersson, a pocas horas de la inauguración. Esta osadía cromática no fue fruto del azar. Responde a una voluntad de volver al plan original del hombre que concibió el edificio, Friedrich August Stüler, arquitecto real en la Prusia de hace dos siglos, que ya quiso impregnar sus contornos de tonos poco habituales. “Hacia 1840, ese arquitecto apostó por teñir el museo de rosa, violeta, amarillo, verde y rojo. Pero la apertura de la pinacoteca se retrasó y otro arquitecto tomó el relevo, porque Stüler era ya muy anciano. Su sucesor prefirió rebajar los colores y optar por otros más neutros. Ahora hemos querido regresar a su visión”, relata la conservadora jefa del museo, Helena Kåberg, a cargo del proyecto de renovación. Sin embargo, el nuevo museo no es una copia literal, sino una interpretación libre. “Se trataba de crear una experiencia contemporánea y no de recrear un museo del siglo XIX”, puntualiza la comisaria.

Los colores se decidieron “a la sueca”, como admite Kåberg. Es decir, a través de reuniones en círculo donde los responsables del museo votaron a mano alzada por la tonalidad idónea, escogiendo entre varias opciones. No hubo grandes discrepancias. La conservadora admite solo “dos o tres desacuerdos puntuales” con la autoridad que gestiona el patrimonio histórico en Suecia. Pero ganó la disputa a través de un ejercicio comparativo entre una pared blanca y otra pintada de tonalidades intensas. En todos los casos, el color salía ganando. “El blanco nuclear es una idea propia del arte moderno. Cuando se coloca un cuadro pintado en cualquier siglo anterior al XX, el resultado es un agujero negro. Estas obras fueron obras concebidas para ser vistas sin luz artificial, a la luz del día o usando velas”, señala Kåberg.

Todo indica que no serán las últimas instituciones que renuncian al blanco

Es el último ejemplo de una tendencia al alza en la escenografía de los museos: la renuncia gradual al llamado cubo blanco, el modelo expositivo de paredes casi clínicas que se impuso en los años 30. De entrada, en Alemania, donde fue una de las escasas innovaciones propuestas por la Bauhaus que gustaron a los nazis, que lo convirtieron en color obligatorio para toda exposición artística, según la historiadora del arte Charlotte Klonk. Al mismo tiempo, el blanco también se impuso al otro lado del Atlántico, cuando el MoMA de Nueva York pintó de ese color las paredes de su nueva sede en la calle 53, inaugurada en 1939. De ahí pasaría a las galerías comerciales neoyorquinas durante los 50 y, algo más tarde, a las del resto del planeta.

De un tiempo a esta parte, cada vez más museos renuncian al aséptico dogma que se impuso hace casi 80 años. El propio MoMA dio un paso decisivo en 2009, cuando la conservadora jefa del museo, Ann Temkin, decidió adoptar un tono más grisáceo. “El blanco era un poco duro para las obras de entresiglos”, justificó entonces.

Cuando el Museo Rodin de París volvió a abrir en 2015, después de tres años cerrado por obras, lo hizo envuelto en tonos concebidos por la marca británica Farrow & Ball

Otras pinacotecas han ido todavía más lejos. Cuando el Museo Rodin de París volvió a abrir en 2015, después de tres años cerrado por obras, lo hizo envuelto en tonos concebidos por la marca británica Farrow & Ball, que elabora pintura y papel pintado de gama alta desde 1946. Dieron con un nuevo color de uso exclusivo para el museo parisino, al que llamaron Biron Gray, que lograba realzar los pálidos mármoles de Rodin. No era un sacrilegio: una muestra extraída de sus paredes demostró que, en otras épocas, ese solemne palacete estuvo pintado de rojo y de verde. “Los tonos fuertes siempre hacen resaltar el arte, porque los colores de los lienzos sobresalen sobre tonos fuertes”, señala Charlotte Cosby, directora creativa de Farrow & Ball, que en los últimos años ha colaborado con el Metropolitan de Nueva York, el Palacio de Versalles o la Colección Wallace de Londres.

Todo indica que no serán las últimas instituciones que renuncian al blanco. “Los museos se van a llenar de colores. Ya se usan profusamente en las exposiciones temporales, pero ahora lo veremos también en las colecciones permanentes”, pronostica Kåberg desde Estocolmo. Aunque sabe que, algún día, su rompedora propuesta también se quedará antigua. “En solo un par de generaciones, la idea desaparecerá y dará lugar a otra distinta. Pero está bien que sea así: los museos no deben ser lugares estáticos y ajenos al cambio”, sentencia.