‘La Bayadera’, sombras y luces exóticas

Se dice, y es con toda probabilidad cierto, que La Bayadera es la real y más difícil prueba de fuego para un conjunto académico. Pocas compañías lo llevan en repertorio y son siempre las grandes: American ballet theatre [ABT], Mariinski, Bolshoi, Royal ballet de Londres y finalmente la Ópera de París, cuando puso Rudolf Nureyev (1938 – 1993) en pie su majestuosa última producción en la Sala Garnier parisiense, testamento estético que aún tendrá asegurado una larga vida en el repertorio activo y que, además, ha influido notablemente en otras versiones posteriores. La de Monterrey, sin embargo, está mucho más cerca de la que hiciera Natalia Makarova, tanto para Royal ballet como para ABT. La versión de Nureyev en realidad fue terminada por Ninel Kurgápkina, pues ya el divo de Ufá estaba en muy malas condiciones de salud, tanto que moriría apenas tres meses después del estreno en octubre de 1992. Kurgápkina había sido partenaire de Nureyev y ella conocía muy bien el afamado cuadro “blanco” tardo romántico que es el más difundido y conservado de acuerdo al original Petipa transmitido para la posteridad por Alexander Gorski, lo que habitualmente no se le reconoce.

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La Bayadera tiene su raíz en una ópera-ballet de gran formato de Auber: “El dios y la bayadera” (luego hay desinencias varias y versiones de tránsito tanto en París, Londres, Viena, Moscú como en San Petersburgo), que se estrenara en la antigua magna casa parisiense en 1830, un formato ligado al belcantismo (Aída de Verdi es el otro tardío y último gran ejemplo de esto, que se publicitaba como Opera-Ballo), donde había, como mínimo, dos personajes protagónicos femeninos dándose la contrapartida escénica: en este caso Ninka y Zoloé (de donde salen las posteriores Nikiya y Gamzatti).

Otro ejemplo de época y estilo en tal alternancia es El Corsario y hay escenas que han trascendido, como la del puñal amenazante, que se puede volver a encontrar en La fuente de Batjischarái. Como contó en su día Theophile Gautier, en El dios y la bayadera el relato se repartía al alimón entre cantantes y bailarines. En La Bayadera de Petipa vemos el último caso de este gran encuadre pero ya solamente con baile, tal como en la música recurrente y de pastiche de Minkus encontramos insertados temas de Pugni y de Auber muy reconocibles, como el gran adagio de Gamzatti o la segunda coda de Las sombras. Ya hoy nadie osa quitar mérito a los 32 compases de entrada de las bayaderas de ese acto blanco y a la solución coréutica de Petipa para conseguir el efecto visual de “cinta continua” o doble canon del ensemble. Monterrey hace esas figuras con 16 elementos (bayaderas) lo que suena a poco por lo que se oye y por lo que el espectador enterado retiene de otros montajes precedentes; 24 ya es una cifra más aceptada hasta llegar al culmen de 32 propuesta por Nureyev en su día y más recientemente por Grigorovich.

Los de Monterrey terminan con Las sombras y no hacen el último acto, la destrucción del templo por la ira de los dioses mientras se produce la boda de Solor y Gamzatti (la mala de la película). Nureyev tampoco lo hizo en París y así se acepta, pues los soviéticos también adoptaron este final que se popularizó en San Petersburgo poco antes de la revolución de octubre. Al final este es otro ballet de la eterna lucha entre el bien y el mal, y la apoteosis del castigo era una elipsis sobre el triunfo del bien con efectos colaterales.

No está bien que el Ballet de Monterrey suprima la pantomima del narguile al comienzo de Las sombras; es la justificación teatral de lo que pasará después. Los bailarines mexicanos defienden con bastante gallardía, en su modestia, el complejo desarrollo coreográfico y de conjunto, y destaca la cubana Lissi Báez en Gamzatti. Como bailarín invitado actuó Yoel Carreño, también cubano y hermano del director, actualmente primer bailarín en el Ballet Nacional de Noruega.

La compañía, que nació en 1990 de la mano y mecenazgo de Yolanda Santos de Hoyos, cuenta a día de hoy con su propia escuela y cantera, un factor que distingue muy positivamente el proyecto: la creación de una fuente propia de artistas; y es loable desde cualquier ángulo el esfuerzo y la voluntad de mantener en pie el repertorio canónico académico, de cultivarlo y de entender que así resulta el único y capital vehículo para formar un público sapiente y fidelizado.

Las representaciones de La Bayadera se extienden en la Sala Roja de los Teatros del Canal hasta el 24 de este mes, para después el Ballet de Monterrey pasar al Teatro Tívoli de Barcelona, donde tendrán un total de 12 funciones más: del 27 de junio al 1 de julio será con El lago de los cisnes y del 4 al 8 de julio con La Bayadera.